Цой Forever. Часть 2

Разрыв

Казалось бы, все складывается на редкость удачно.

Цою всего двадцать лет, у него записан первый альбом, который сразу стал популярным, его группа вступила в рок-клуб, пишутся новые песни, и он, наконец, обрел любимую женщину, которая его опекает.

Задачи, помимо житейских, очень ясные и простые: создать полноценную группу, которая могла бы давать электрические концерты. То есть, как минимум, найти басиста и барабанщика.

Потому что уже ходят разговоры о приглашениях в другие города, а на горизонте маячит Первый фестиваль рок-клуба.

И тут что-то начинает буксовать на ровном месте.

История разрыва Цоя и Рыбина так до конца и неясна никому, кроме них самих. Теперь она известна только Рыбину. Боюсь, что версия, изложенная им в своей книге, все же неполна.

«Лето восемьдесят второго пролетело незаметно — я еще раза два съездил в Москву, Витька с Марьяшей — на юг, мы славно отдохнули и в начале осени снова встретились у меня на Космонавтов.

Я отчитался Витьке о проделанной работе в смысле договоров о концертах в Москве, Витька отчитался о своей творческой деятельности — показал несколько новых песен, которые мы немедленно принялись обрабатывать. Марьяша ни в чем не отчитывалась, но взялась достать нам студенческие билеты, вернее, себе и мне — у Витьки таковой имелся. Студенческие билеты, как известно, дают возможность пользоваться железнодорожным транспортом за полцены, и мы решили не пренебрегать этим. Как я уже говорил, Марьяша была художницей, и для нее переклеить фотографии на билетах и пририсовать печати было плевым делом. Она раздобыла документы, выправила их как полагается, и мы стали окончательно готовы к гастролям.

Я почти через день теперь созванивался с представителями московского музыкального подполья, мы без конца уточняли суммы, которые «Кино» должно было получить за концерты, место и время выступлений и все остальное — я и не думал, что возникнет столько проблем. Говорить по телефону из соображений конспирации приходилось только иносказательно — не дай Бог назвать концерт концертом, а деньги — деньгами.

— Привет. — Привет. — Это я. — Отлично. — Ну, у меня все в порядке. — У меня тоже. Я сейчас иду на день рождения, моему другу исполняется двадцать лет.

Это означало, что двадцатого мы должны быть в Москве. Все разговоры велись в таком роде и развили у меня бешеную способность читать между строк и слов и находить всюду, в любой беседе скрытый смысл. Способы передачи информации импровизировались на ходу — у нас не было точно установленных кодов, и поэтому иной раз приходилось долго ломать голову, чтобы разобраться, что к чему.

— У тебя есть пластинка Beatles 1965 года? — спрашивали меня из Москвы. Что бы это значило, думал я. О пластинке речь — может быть, хотят мне ее подарить? Или здесь дело в цифрах? — Тысяча девятьсот шестьдесят пятого? — переспрашивал я. — Да, шестьдесят пятого, — отвечали подпольщики из столицы.

Ага, все ясно. Шестьдесят пять рублей обещают нам за концерт. Теперь нужно выяснить — каждому или шестьдесят пять на двоих. — Да, — говорил я, — я ее очень люблю, но у меня, к сожалению, нет ее в коллекции. А у тебя их, случайно, не две? — Две, — говорили мне. Отлично! Значит — каждому…

…Марьяша ездила с нами и помогала кое-чем кроме грима и костюмов — стояла, например, на стреме во время концертов — как-то раз нам пришлось просто бегом бежать из подвала, где мы успели, правда, отыграть всю программу, и я ухитрился даже вырвать на бегу деньги у мчавшегося бок о бок с нами менеджера. Бежали мы не от разгневанных зрителей — те-то были в восторге и сначала вовсе не хотели нас отпускать, а теперь вот сами бежали в другую сторону, как им было приказано, отвлекая на себя следопытов КГБ, приехавших познакомиться поближе с группой «Кино».

Случались и спокойные, солидные концерты — в МИФИ, с «Центром» в первом отделении, например. Вообще в МИФИ мы играли несколько раз, и это было, пожалуй, любимым нашим местом. Артем Троицкий раздухарился и устроил нам выступление в пресс-центре ТАСС, где мы опять-таки всем понравились… Мы очень полюбили московскую публику — она была прямо полярна ленинградской. Если в Ленинграде все подряд критикуют всех (как вы могли заметить по мне и по моей повести), то в Москве почему-то все всем восторгались. И это было нам очень приятно — стоило нам оказаться в столице, как из начинающей малоизвестной рок-клубовской команды мы превращались в рок-звезд, известных всей андеграундной московской рок-аудитории. Мы продолжали работать вдвоем, Петр Трощенков выбрался с нами только раз или два — работа в «Аквариуме» отнимала у него много времени, и мы оставались дуэтом.

Витька продолжал писать, и материала для второго альбома у нас уже было более чем достаточно. Теперь, когда мы разделили обязанности и всеми административными вопросами стал заниматься я один, мой товарищ начал наседать на меня и все чаще и чаще требовал, чтобы я поскорее подыскал студию для новой записи. К Тропилло мы решили пока не обращаться — он очень много работал с «Аквариумом», и мы не хотели лишний раз его напрягать. Борис снабдил меня длинным списком телефонов знакомых звукооператоров, сказав, что они, в принципе, могут записать любую группу, но уговорить их и заинтересовать именно в нашей записи — это уже мои проблемы. И я время от времени звонил, и с каждым звонком мои надежды на успешный поиск в этом направлении становились все призрачнее и призрачнее…»

Как видим, идет спокойная нормальная работа, если не считать абсолютной ненормальности концертной деятельности. Если группа не имеет филармонического статуса, то есть ее программа не принята худсоветом филармонии или Ленконцерта (в Ленинграде), тексты не залитованы, то есть не прошли проверку в Горлите (он же цензура), то выступать ей можно только подпольно.

Но как подпольно собрать концертный зал? Нужны афиши, объявления по радио и в газетах.

Таким статусом обладала в 1982 году группа «Машина времени». Андрей Макаревич сделал этот шаг в официальную эстраду, был осужден прогрессивной рокерской общественностью, но с успехом катался по стране, собирая стадионы и большие залы. Каких-то пару песенок ему петь не разрешили — и все.

С Цоем, «Аквариумом» надежд на благоприятную литовку почти не было, несмотря на то, что никакого протеста в песнях Цоя не содержалось. Однако образ молодого человека советской эпохи, создаваемый в этих песнях, будучи абсолютно правдивым, никак не устраивал идеологическое начальство. «Безысходность», «пьянство», «безделье» — вот что культивировали песни Цоя по мнению идеологических работников. С ними мне пришлось столкнуться уже через два года, когда меня пригласили в жюри Второго фестиваля рок-клуба и мне пришлось выслушивать представителей обкома комсомола и Управления культуры.

Поэтому концертная деятельность, «квартирники» были сопряжены с опасностью, правда, небольшой — подержав немного в кутузке (слово «обезьянник» появилось позже), рокеров отпускали. Организаторов концертов при большом желании могли и посадить ненадолго за незаконную предпринимательскую деятельность.

Марьяна Цой в своих мемуарах описывает этот отрезок времени, почти не упоминая о какой-то творческой деятельности Цоя. Молодую семью, как говорили раньше, «заел быт». Денег не хватало, нелюбимая работа обрыдла.

Цоя после училища, как уже упоминалось, распределили реставрировать Екатерининский дворец, и он каждое утро должен был являться туда из города к 8 часам утра и забираться на козлы, чтобы восстанавливать лепнину потолков. Руки постоянно были в гипсе, штукатурке, краске.

А Марьяна ходила в свой цирк, который тоже ей надоел. И если поначалу она настраивалась на карьеру в этой области, то сейчас она уже решила связать себя с делом Виктора — с музыкой.

А поскольку Марьяша была девушкой умной, активной, властной и напористой, можно себе представить, что у нее сразу появились собственные представления, что нужно и что не нужно делать.

В своей повести «Точка отсчета» она тактично не выпячивает свои заслуги. Но мне она не раз говорила, что она выбрала Цоя за талант, почувствовав его огромные возможности. Но Цой был еще неограненным алмазом. И Марьяша поняла, что она должна его огранить.

«Перед тем как уйти в армию, Олег — наш Гиперболоид — работал в одной командочке параллельно с нами, играл с ней на разных свадьбах, вечеринках — подхалтуривал, одним словом. Командочка, впрочем, была некоммерческой направленности: вокалист обожал Джона Леннона, гитарист торчал от Creedence — со вкусом у ребят было все в порядке. Я тогда познакомился с этой группой и теперь решил попытать счастья и созвонился с басистом — Максом. Выслушав мои предложения и условия, Макс согласился поиграть с «Кино» в качестве сессионного музыканта. Я начал ездить к нему, он тоже жил в Купчино, недалеко, и репетировать с ним Витькин материал.

Сам Витька теперь сидел дома с Марьяшей — они снимали квартиру где-то на Гражданке — и особенно не утруждал себя поездками к новому басисту и репетициями с ним. Он сказал, чтобы я подготовил его, а потом чтобы мы вместе приехали и Витька «примет работу». И я готовил Макса к этому экзамену и успел подружиться с ним. Мы встречались с его приятелем — гитаристом Юркой Каспаряном, играли рок-н-роллы и Витькины песни, беседовали о роке, пили чай, слушали музыку — рок-н-роллы Creedence и Beatles, которые обожал Юрка.

Однажды я ехал к Витьке на Гражданку — вышел из метро «Площадь Ленина» и ждал троллейбуса, на котором нужно было проехать еще с полчаса, чтобы добраться до Витькиного нового дома.

— Привет, — услышал я знакомый голос, повернул голову и увидел Макса с бас-гитарой в чехле, а рядом с ним — Юрку. Юрка тоже был с гитарой в руках — они, как выяснилось, ехали домой с какой-то очередной то ли халтуры, то ли репетиции, то ли еще чего-то.

— Вы сейчас свободны? — спросил я Макса и Юрку.

— Свободны.

— Поехали к Витьке. Я как раз сейчас к нему на репетицию. Макс, ты уже можешь показать, что ты там напридумывал, может быть. Юра, и ты что-нибудь поиграешь — хотите? Можно попробовать.

— С удовольствием, — ответили продрогшие уже музыканты.

Когда мы приехали к Витьке, и я представил ему кандидатов в концертный состав «Кино» Витька увел меня на кухню и неожиданно устроил мне небольшой нагоняй — впервые за все время нашей дружбы и совместной работы. Он был страшно недоволен тем, что я привел к нему в дом незнакомого ему человека — Каспаряна.

— Что ты водишь сюда, кого тебе в голову взбредет? — говорил он, хотя я впервые привел к нему незнакомого ему человека, да и то по делу.

— Послушай его, — говорил я, — он неплохой, вроде, гитарист, может быть, пригодится на концерте…

— Ничего я не хочу слушать. С Максом сейчас будем репетировать. И без меня не решай вопрос — кто у нас будет играть!

— Я ничего и не решаю. Я тебе привел человека, чтобы ты сам посмотрел и решил. И вообще, я со своими обязанностями справляюсь, по-моему, и еще ни разу ничего не обломил — что ты ругаешься-то?

Мой друг быстро остыл — роль суперзвезды ему удавалась только в присутствии Марьяши, которая поддерживала и культивировала движение в этом направлении, сейчас же он пришел в себя и успокоился.

Мы поиграли втроем — Юрка наблюдал и не принимал участия в репетиции, под конец Витька все-таки решил попробовать его и предложил поиграть соло в нескольких песнях. Юрка начал играть в своей рок-н-ролльной манере и вызвал сразу же бурю протеста — этот стиль нас не устраивал. Тогда юный поклонник Creedence взял себя в руки и стал обходиться с гитарой более сдержанно.

— Ну, вот так еще ничего. В принципе, на концерте можно попробовать поиграть вчетвером, — сказал Витька.

Юрка и Макс уехали, а я задержался — нужно было решить еще ряд вопросов относительно концерта. Тут Витька снова вызвал меня на кухню и вдруг извинился передо мной за резкость — чем безмерно удивил меня: я воспринял его недовольство появлением Юрки как должное. Витьке же явно было не по себе — таких разборок у нас раньше никогда не возникало, и он сказал, что надеется на то, что не возникнет и впредь.

— Поработай с Юркой, — сказал он примирительно, — порепетируйте с ним — вы же рядом живете. Я думаю, что все будет нормально».

Вот так неожиданно холодно был впервые принят Каспарян — впоследствии самый близкий, пожалуй, к Цою участник группы «Кино». Думаю, что источником этого инцидента была Марьяна, она стала тихо, но настойчиво «прибирать к рукам» Витю, еще не понимая, с каким трудным материалом в этом смысле ей пришлось столкнуться.

Вишневая ветвь начала гнуться под тяжестью снега, но лишь для того, чтобы внезапно распрямиться, сбросив тяжесть.

Тут я должен сделать еще одно лирическое отступление, но уже в прямом смысле — как отступление автора от повествования, чтобы сказать что-то личное.

Я глубоко уважаю и Марьяну, и Витю (мир их праху!). Я хоронил обоих, я глубоко скорблю, что этих молодых еще людей нет с нами. С Марьяшей мы сдружились, когда вместе готовили первую книгу о Вите, до сих пор носящую неофициальное название «Библия киномана». Марьяна приносила мне листочки с повестью «Точка отсчета», написанные от руки, а я переносил их на компьютер, заодно редактируя. Она дала мне полное право на стилистическую редактуру, сознавая, что ее текст слабоват в литературном отношении.

Впоследствии я был поражен мужеством, с каким она встретила страшную болезнь, стойкостью и героизмом ее борьбы.

Об этом я еще расскажу.

Но я пишу так, как вижу и думаю о них обоих и обо всех других персонажах. Все они живые люди, и могут совершать разные поступки. У каждого есть или были свои желания, намерения, страсти. И если мне кажется, что основной причиной разрыва Рыбы и Цоя была Марьяна — я так и пишу, сознавая, что могу ошибаться. Просто я так думаю на основании своего жизненного опыта, фактов и наблюдений.

Это не мешает мне уважительно относиться ко всем участникам конфликта.

А конфликт назревал. Об этом пишет и Марьяна, но сдержанно.

«Ко всему этому у Вити ничего не получалось с составом группы. Отношения с Рыбой стали натянутыми, а встречи не приносили удовольствия. Правда, уже приходил, но еще не стал родным Каспарян, рассказывал об учебе в техникуме, и они с Витей подолгу разговаривали о хорошей гитаре, которой не было ни у того, ни у другого».

Получается, что Каспарян в это время репетировал с Рыбой отдельно, а также приходил к Цою с Марьяной.

В результате сорвалась попытка самостоятельной записи в студии Малого драматического театра, которую неожиданно «нарыл» Рыбин с барабанщиком Валерием Кирилловым, позже вписавшимся в «Зоопарк».

февраля 1983 года состоялся последний выход Леши Рыбина в составе «Кино» на рок-клубовскую сцену.

Это был всего лишь третий электрический концерт группы.

И запомнился он всем по-разному.

«Рыба еще не исчез, но это был, так сказать, его прощальный ужин. С перепугу или еще из каких соображений он забыл застегнуть молнию на брюках, к тому же очень активно двигался по сцене, видимо, решив стать шоуменом. Юрик Каспарян с остекленевшим взглядом и одеревеневшими ногами терзал свою «Музиму», а рядом стоял какой-то приятель, который почему-то решил, что он — бас-гитарист. С таким же успехом это могла сделать я или первый попавшийся водопроводчик. Я уже не помню, кто там был на барабанах, помню только, что весь состав на сцене Цою не помогал, а ужасно мешал, и несмотря на все Витины старания ничего хорошего не получилось.

Слава Богу, что уже год как существовал альбом «45», иначе не миновать Цою насмешливых реплик из публики или даже «подарков» в виде всяких предметов, летящих на сцену.

У Вити совершенно не было опыта концертной работы, к тому же совсем не на пользу пошло соседство с «Аквариумом». Цой сделал из этого выводы и вновь допустил подобное соседство уже много позже, когда совершенно был уверен в себе.

После концерта мы с ним немного погоревали и пошли на «банкет», посвященный дню рождения Севы Гаккеля, который принял необычный размах в силу того, что герой дня сторожил тогда какой-то техникум, и гости повалили прямо туда. Это мероприятие сложилось для нас много удачней, а разнообразные слухи о вечеринке еще долго ползали по питерской музыкальной тусовке».

«Этот зимний рок-клубовский концерт «Кино» — «Аквариум» оставил у меня самые приятные воспоминания, и у большей части моих друзей — тоже. Единственным темным пятном была едкая рецензия в рукописном журнале «Рокси» — там говорилось, что то не так, это не так, у Рыбы, мол, ширинка на сцене расстегнулась и вообще, мол, концерт был поганый. Почему поганый, я из статьи так и не понял.

Сила воздействия, как известно из физики, равна силе противодействия, а в наших условиях сила противодействия давлению властей на рок-группы со стороны этих самых групп зачастую преобладала над силой, с которой городские власти давили на рок-клуб. Перед концертом с Борисом и Витькой была проведена в рок-клубе беседа. Разговаривал с ними представитель КГБ, курирующий ленинградский рок. Смысл беседы заключался в предостережениях музыкантов от различных сценических вольностей. Разумеется, беседа вызвала обратное действие — концерт прошел на грани истерики. «Кино» с «Аквариумом» работали так, словно бы находились на сцене в последний раз, что, впрочем, было недалеко от истины.

Мы играли первым номером — расширенный состав «Кино»: мы с Витькой, Каспарян, Макс и приглашенный в качестве сессионщика джазовый барабанщик Боря, мой старый знакомый. Марьяша в этот раз постаралась от души, и наш грим, я уж не говорю о костюмах, был просто шокирующим. Ансамбль звучал достаточно сыгранно, Витька играл на двенадцатиструнке, мы с Каспаряном дублировали соло, и звучало все, кажется, довольно мощно. В отличие от традиционных красивых поз ленинградских старых рокеров, мы ввели в концерт уже откровенно срежиссированное шоу — я иногда оставлял гитару и переключался на пластические ужасы — например, в фантастической песне «Ночной грабитель холодильников» я изображал этого самого грабителя:

Он ночью выходит из дома

Забирается в чужие квартиры

Ищет где стоит холодильник

И ест.

Мы играли в основном быстрые, холодные и мощные вещи — «Троллейбус», «Время есть…», «Электричка», «Грабитель» и прочие подобные забои. Единственным, пожалуй, исключением были «Алюминиевые огурцы», в которые Юрка влепил-таки свое рок-н-ролльное соло, но, возможно, на концерте это было и неплохо — часть зрителей выразили одобрение этому кивку в старую музыку».

А вот и та самая, ехидная рецензия на концерт в самиздатовском журнале «Рокси», написанная Сашей Старцевым.

«…Да, концерт был попросту поганый…

Когда отдернулся занавес, Цой, Рыба, новый соло-гитарист и новая ритм-секция сидели на сцене и смотрели в зал. Пересидели секунд на тридцать, потом встали и разбрелись по сцене. Басист взял в руки инструмент и стал играть на нем, не обращая внимания на то, что его усилитель не включен. Из зала видно было, как Михаил Васильев, пригибаясь как солдат под обстрелом, пробрался на сцену и включил злополучный усилитель. Басист же этого просто не заметил. Вдобавок у Рыбы на середине первой же вещи лопнула, простите, ширинка и внимание женской половины зала было, естественно, приковано к нему. Цой раз пять ходил по сцене утиным шагом Чака Берри, как будто ничего другого не видел. Гитарист Каспарян ухитрился вставить рок-н-ролльный запил в песню «Алюминиевые огурцы» (кто слышал —?!), а из «Битника» сделать нечто танцплощадное. А вот новые песни Цоя были еще лучше, чем предыдущие, — «Троллейбус на восток», «Последний герой» — хиты!»

А потом все произошло уже само собой. Рыбин, будто бы не чувствуя, что над ним сгущаются тучи, продолжал настаивать на немедленной записи нового альбома, на подготовке к первому фестивалю рок-клуба, который должен был состояться в мае…

Но у Марьяны с Цоем, похоже, было все решено. Разрыв — внезапный и навсегда — произошел, если верить книге Леши, чуть ли не случайно. Ну, вспылили по пустяку… Не пожелали мириться из гордости.

«…Мы репетировали с Максом и Юркой, кое-что уже подготовили к записи нашего нового альбома и сделали даже вокальное сопровождение — разложили на три голоса рефрен «Восьмиклассницы» и еще нескольких песен.

Однажды Витька позвонил мне и сказал, что он решил немедленно приступать к записи. «Где?» — поинтересовался я. Идея была неожиданной — мы не собирались ничего писать раньше, чем через месяц-другой. «Нужно все-таки опять с Тропилло договариваться, — сказал Витька. — Давай этим займемся». «Ну, хорошо, — согласился я, — с Тропилло мы договоримся. Тогда тебе срочно нужно начинать с нами репетировать — с Максом и Юркой». — «Нет, я думаю, что мы снова все сделаем с «Аквариумом». Это профессионалы, они сделают все как надо. Наши ребята еще не готовы. Новый альбом должен быть по музыке безупречным — они этого сделать не смогут». — «Нет, я не согласен, — сказал я. — В таком случае нужно подождать, пока Юрка с Максом все отточат. Мы должны делать этот альбом своим составом». — «Не надо меня учить как мне делать мой альбом». — «Витя, если это ТВОЙ альбом, делай его, пожалуйста, как хочешь. А если это альбом, «Кино», то это должно быть, «Кино». — «Леша, если у тебя такое настроение, то ведь я могу записать мой альбом и без твоей помощи». — «Пожалуйста», — сказал я и повесил трубку.

Больше мы с Витькой не созванивались никогда. «Мы странно встретились и странно расстаемся…»

Дурацкий спор вдруг стал причиной совершенно дикого разрыва — группа «Кино» перестала существовать».

Здесь Леша немного преувеличивает.

Группа «Кино» существовать не перестала, потому что в ней остался один Цой, а другие ушли.

Группа «Кино» перестала существовать только через семь лет, когда не стало одного Цоя, а другие остались.

Но надо признать, что выступать в таком составе на фестивале было нельзя, ибо это был не конкурс бардов.

Поэтому хмурый Цой ходил на концерты и на все вопросы, почему не выступаешь, отвечал коротко:

— Состава нет.

Состава не было, но был Юрик Каспарян, которого требовалось еще многому учить и сыгрываться. И чтобы помочь ему в этом деле, Цой с Каспаряном записали у Вишни новые песни, чтобы Юра мог тренироваться с этой записью, придумывать аккомпанемент, свои отыгрыши уже на электрической гитаре.

Вишня послушно исполнил просьбу, записал болванки, вокал и свел все вместе. Получился такой странный акустический альбом на две гитары с вокалом.

И Леша Вишня, недолго думая, пустил его в народ под названием «46». Он клянется, что его никто не предупреждал, что этого нельзя делать. Он был уверен, что записал полноценный новый альбом «Кино».

Цой был этим своеволием недоволен, но народ оценил. Мне тоже нравится этот незамысловатый альбом, прежде всего цоевским пением. Каспаряна слышно немного, он еще робок был.

И тут на Цоя надвинулась немузыкальная действительность, поскольку ему исполнился двадцать один год и о нем вспомнил военкомат.

Косить или не косить?

Ни для кого не секрет, что Виктор Цой уклонился от службы в армии не совсем законным путем. Проще говоря, «закосил». Для этого ему пришлось провести шесть недель в психиатрической лечебнице №62, что на берегу речки Пряжки. Эту больницу все так и называли — «Пряжка».

Мне не хотелось бы обсуждать нравственный аспект этой темы, оправдывать или осуждать. Сам Цой дал такой ответ на вопрос об отношении к армии, когда его спросили об этом после концерта:

«Отношение к армии очень двойственное. С одной стороны, я считаю, необходимо, чтобы мужчины умели защищать Родину, свою семью. С другой стороны, в армии занимаются иногда ненужными делами. Поэтому, если мы говорим об армии в смысле того, чем она действительно должна заниматься, то я двумя руками «за»».

Калининград, сентябрь 1989

Тем не менее, когда Цой стал получать повестки из военкомата, вопрос встал ребром: косить или не косить? И я знаю, что решался он трудно.

«Они тогда жили отдельно, на Блюхера. Я помню, что его родители очень возмущены были, чуть ли не «ты позоришь нас, как так можно!». Им это казалось ненормальным, хотя Роберт Максимович тоже ни в какой армии не служил, потому что он закончил Военмех.

А у них это было поветрие, все они тогда косили: и Рикошет, и Кинчев… Все боялись, что за эти два года их забудут, и он очень боялся свой потенциал растерять. Он не вдруг к этому решению пришел, но твердо.

Они в тот вечер были у нас на Ветеранов, потом заторопились, и Марьяна в тот же вечер вызвала «скорую», потом ходила в «психушку», писала какие-то плакаты, чтобы ее к нему пускали, а он таблетки все выплевывал, конечно, но его все равно дольше обычного продержали. А потом все же дали белый билет, и он занимался уже только рок-н-роллом, работал как подорванный.

Записывали у Вишни, помню этот магнитофон ленточный, пленка рвалась все время, потом мы его на какой-то даче бросили. Ему какой-то англичанин привез нормальный магнитофон. Это еще до Джоанны было. Есть даже такая фотография: стоит этот магнитофон и Витя смотрит на него, как на любимую женщину. Свершилось, наконец! Ну а я что? Я одна работала. Потому что Витя не работал, Марьяна, после того как из цирка ушла, тоже как-то так… А когда они вернулись на Корзуна, у Марьяны уже Саня должен был родиться».

«Раньше Цой очень успешно косил армию, учась в разных ПТУ. ПТУ привлекали его как раз с этой точки зрения, потому что оттуда в армию не забирали. Потом ему стукнуло двадцать один, и военкомат решил заняться им всерьез. Но он уже был Виктором Цоем и уже никак не мог уйти в армию.

Он мне сказал: «Я уйду в армию, а ты тут замуж выйдешь». Я говорю: «Да ты что, с ума сошел?» На самом деле он просто не мог на два года уйти от рок-н-ролла в какие-то войска. Все кругом косили, все как-то нас поддерживали: «Ну, подумаешь, сумасшедший дом! Ну, посидишь ты там две недели!..» Вышло полтора месяца.

Страшно вспомнить, как он туда сдавался. Я заделалась там за бесплатно делать всякую наглядную агитацию, писать психам: «Мойте руки после туалета!», «Увеличить оборот койко-мест» — это было полное безумие. За это мне разрешили с ним видеться каждый день. Обычные свидания там раз в неделю.

БГ послал ему через меня какую-то дзенскую книгу, которую Витя на Пряжке так и не открыл. От нашей самой гуманной психиатрии в мире у него чуть не поехала крыша всерьез. Я не буду рассказывать о жутких условиях для несчастных людей, попавших в эту больницу, о практике делать уколы исподтишка спящим и прочих вещах, о полной безответственности и нечестности. Это все по прошествии времени потихоньку исчезает из памяти. Помню только, что лечащий врач с маниакальной настойчивостью пытался выискать изъяны психики пациента или же вывести его на чистую воду как симулянта. Его страшно раздражало, что Цой молчун. Но тот упорно не отвечал на его вопросы — просто в силу природного характера, а не оттого, что хотел подразнить. Их единоборство продолжалось почти шесть недель.

Наконец врач сдался, и Витю, почти прозрачного, выписали на волю законным советским психом.

Я пришла в военкомат, вся расстроенная, заплаканная. А плакала на самом деле я потому, что просто боялась очередного призыва. Они говорят: «Ну что, он на самом деле так плох?» Я начала реветь. Они говорят: «Ну, бедная ты, ты еще за него замуж собираешься — сумасшедший же он! Жить с ним всю жизнь! Никуда, — говорят, — он не пойдет, не нужен нам такой».

Когда Витя получил белый билет — это был праздник.

После больницы он чувствовал себя очень плохо. По нашим гуманным законам из сумасшедшего дома выписывают прямо на работу. Видимо, в качестве наказания. Начальник, увидев его, неподдельно испугался и отпустил на несколько дней оклематься».

Марьяна не пишет, каким же образом Витя попал на Пряжку. Туда же не придешь с направлением терапевта. Ему пришлось имитировать вскрытие вен, а ведь это страшно — резать бритвой руки.

А потом «скорая», которая оказала ему помощь и отвезла на Пряжку.

И все-таки мне не уйти от вопроса какого-нибудь молодого читателя: «Значит, Цою можно косить армию? А я вот тоже не хочу служить. Что вы скажете на это? Что я не Цой? А может быть, я тоже не хочу отрываться от своей работы и любимой девушки?»

Что я могу ответить?

Закон для всех один. Мой сын служил в армии, призыв 1987 года. Считал ли я себя и его вправе пользоваться всякими способами (а их множество — от симуляции болезней до взяток), чтобы он избежал службы? Нет, не считал.

Это мой ответ. Но каждый решает сам. Тем более, существуют сейчас и легальные возможности облегчить службу, как я слышал.

И все же, несмотря ни на что, я считаю, что Витя не имел права тратить два года своей, как выяснилось позже, короткой жизни. И также не имел права рисковать своим талантом и, возможно, потерять его. Может быть, жил бы да жил… Но Цоя бы уже не было.

Полной уверенности, когда произошло это бегство на Пряжку, у меня нет. Я всегда предполагал, что это было осенью 1983 года — в октябре-ноябре. Но некоторые источники указывают, что это случилось летом. Ведь Марьяна пишет про весенний призыв.

Проведя опрос специалистов — от форума на Yahha до Леши Вишни — пришли к выводу, что время пребывания на Пряжке можно датировать августом-сентябрем 1983 года.

Так или иначе, год для Цоя был все равно потерян, если не считать неофициального альбома «46» и нескольких поездок с концертами осенью того же года.

О них стоит рассказать подробнее — есть интересные свидетельства.

Для меня вторая половина 83 года памятна тем, что я лично познакомился с Цоем и наконец услышал его песни. Расскажу сначала об этом.

В книге «Путешествие рок-дилетанта» я уже вспоминал, как произошло мое знакомство с Гребенщиковым и Курехиным. Это случилось летом 1983 года на «Ленфильме», нас познакомила одна моя знакомая журналистка, а потом мы втроем переместились ко мне домой и посидели часа два, неспешно потягивая коньяк.

С этого дня началась моя дружба с БГ и знакомство с Курехиным. У Бори я стал бывать очень часто, в неделю раза по два-три — я тогда окунался в незнакомый мне мир андеграунда, и Боб добровольно, взял на себя роль проводника.

К тому времени я уже прослушал довольно много музыки, лично познакомился с Жорой Ордановским («Россияне»), «Странными играми», «Мифами» — как правило, во время долгих посиделок дома у них или у меня. Мне просто они были интересны как люди.

Но о Цое еще даже не слыхал.

…Он пришел к Борису вместе с крупной и довольно громкой девушкой, было видно, что она здесь своя. Не помню уже, кто в тот момент сидел в «гостиной» БГ — так называлась ничья комната в этой квартире из «служебного» фонда, предназначенная для жилья дворников. Эту комнатку Боря самолично приспособил под свой кабинет, а также под место встреч гостей, хотя часто сидели и за большим столом в общей просторной кухне, служившей центром квартиры — туда выходили двери жилых комнат. Соседи Бориса и его жены Люды запомнились как абсолютно толерантные и понимающие люди, от них никогда не было никаких неудобств.

Это было осенью 1983 года, примерно в октябре-ноябре, как мне помнится.

Цой был в длинном сером плаще, довольно коротко пострижен, вид имел абсолютно безучастный, почти отсутствующий. Гребенщиков представил его мне, сказав: «Это Виктор Цой», и мы обменялись рукопожатием. У Цоя была узкая ладонь, руку он пожимал некрепко, как бы мимолетом, рассеянно.

Странно, что при всей невозмутимости и отсутствующем виде в Цое не было высокомерия. Он был просто отгорожен от всех, но я заметил, что это совсем не погружение в себя, когда человек никого не замечает, увлеченный своими мыслями. Скорее, было похоже на высокий и прочный забор, которым он отгораживался и из-за которого (может быть, в какую-то специальную дырочку) зорко наблюдал за происходящим. Его не было видно, мы же все были у него как на ладони. И Цой внимательно следил, как мы к нему относимся.

Когда он отошел, я шепнул БГ: «А кто это — Цой?»

«Суперзвезда рок-н-ролла», — ответил БГ.

Сказал он это совершенно серьезно, без иронии или желания меня разыграть. Но воспринималось это тогда совершенно абсурдно.

Это сейчас, через четверть века, можно подойти к какому-нибудь молодому парню и спросить: «Кто такой Цой?» — и получить естественный ответ: «Суперзвезда». А тогда такой ответ казался диким. О музыкантах питерского рок-клуба знали лишь фанаты этого клуба, с трудом пробивавшиеся на концерты. Плюс такие же фанаты из провинции, жадно ловившие исходящие из Ленинграда звуки новой музыки на магнитофонных бобинах. Правда, число этих фанатов росло, как снежный ком. И все равно — вне пределов этого круга, в прессе, на радио, на телевидении о рок-музыкантах андеграунда либо молчали, либо писали совершенно ужасные вещи.

В этих условиях слово «суперзвезда» могло звучать лишь насмешливо.

Но Боб был серьезен, повторяю. Это было тем более необычно, что я понимал уже, что Борис вряд ли может поставить кого-то рядом с собою на пьедестал суперзвезды рок-клуба, каковым он и являлся на тот период.

Правда, был еще Майк, с альбомом которого «Сладкая N и другие» я уже успел познакомиться.

— Что же он написал? — продолжал интересоваться я.

— У него пока один альбом. Называется «45», я его продюсировал, — сообщил Боб. — Есть еще бутлег «46», но это не считается.

Я проглотил неизвестное мне слово «бутлег», не переспрашивая.

— А сколько же ему лет?

— Не помню. Типа двадцать. Или двадцать один, — сказал Боб.

Итак, мне было предложено поверить, что этот юноша с восточным лицом, автор неизвестного мне альбома, является суперзвездой русского рока. И я поверил, недаром же Боб спел уже в одной из своих песен фразу «В этой жизни я не ошибаюсь».

Фраза понтовая, но что-то в ней есть.

А Цой в это время, пока мы тихо беседовали о нем, сидел на низком диване, развалившись и вытянув свои длинные ноги. В руке он держал бокал с сухим вином. Мы в мансарде БГ пили большею частью сухое вино, потому что оно было дешевле. Кислые «Рислинг» и «Ркацители» часто вызывали изжогу, но выбора у нас не было.

Конечно, после этого вечера Боб дал мне переписать альбом «45», и я впервые услышал песни, не похожие на те, что обычно я слушал на концертах в рок-клубе.

Не скажу, что я был совершенно очарован, но воспринял положительно.

А вскоре мне довелось услышать Цоя живьем. Коля Михайлов, президент рок-клуба, сказал:

— Наши едут в Металлострой на концерт. Не хотите с ними поехать?

— А где это?

— Да на автобусе часа два.

— Хочу, — сказал я.

«Наши» — это были БГ, Майк и Цой в сольном варианте, без составов. Концерт предполагался акустическим.

В назначенный день мы сели в автобус и поехали. Собственно, детали поездки из памяти улетучились. Помню, что зальчик был совсем небольшой и народу было немного, то есть ребята играли перед аудиторией человек в пятьдесят. И единственная песня, которую я запомнил с того концерта, была «Транквилизатор». Потому что я ее совсем не понял — про что это? А народ вокруг дружно ржал. Цой пел ее с отсутствующим выражением лица и абсолютно отмороженным голосом, а вокруг покатывались со смеху.

Я тогда еще плохо знал субкультуру, а про то, что Цой недавно вернулся из психушки, вообще не имел понятия.

Зато на выездных концертах в Свердловске (Екатеринбург) в конце декабря 1983 года было значительно веселее, судя по воспоминаниям.

«В данном случае событие было вполне положительное, для Урала совершенно неординарное: на «квартирные гастроли» ехали Майк и Цой. Про Цоя тогда мало кто знал, ждали просто Майка. При первом известии о будущих концертах в городе началось нервное шевеление, сопровождавшееся некоторой одурью любителей музыки и организаторов, одурь распространилась и на официальные структуры, достаточно сказать, что ни культурные, ни правоохранительные органы, уже изрядно набившие руку об «Трек» и «УД», в это дело даже и не сунулись. Очевидно, не верили, что такое вообще возможно.

Первым о концертах питерцев узнал, разумеется. Бегунов…

«Вывели меня на хату на Вторчермете» (Бегунов). По-русски это значит, что Бегунов узнал адрес квартиры, находившейся в районе Вторчермет (полная свердловская задница), куда должен был приехать из аэропорта Майк. И с двумя друзьями по Архитектурному клубу туда отправился. Нашли дверь, постучались, открыл незнакомый дядька, коему они вместо «здрасьте» заявили: «Есть информация, что Майк должен приехать к вам»… Дядька их глазами ощупал, дал команду: «Дуйте за бухлом».

«Мы сгоняли, затарились, бухали, ждали. Переросло это в глобальную пьянку, все рейсы из Москвы прилетели — никакого Майка нет. И совершенно непонятно, откуда появились Майк, Вова Синий и какой-то полный урод неформального вида восточной национальности» (Бегунов).

Майк вошел в дверь и сказал: «Ребята, портвешка нет?»… Ребята к тому времени давно на водке сидели, которая тоже стремительно кончалась, а деньги кончились давно. Но хозяин оказался непрост и с привычками Майка знаком — был портвейн в заначке! Закуски не было.

Сели пить по второму кругу, разговор начался интересный, только Бегунову на нервы действовал «неформальный восточной национальности». Вопросы Вовка задавал Майку, а отвечал почему-то тот, второй. И вообще, в разговор лез… Бегунов был борзой, начал «греться». «Я про себя думаю: «Что ты лезешь?»… Очень не любил я его в тот момент. И только потом до меня стало доходить, что это какое-то «Кино»… А запись я уже слышал. В общем, понял я — свой браток…» (Бегунов). Так Цой счастливо избежал мордобоя в первый же день по приезде на Урал.

«Пришел я «вмертвень» домой, счастливый до неприличия» (Бегунов).

На следующий день был концерт. Бегунов заранее сообщил о нем Шахрину, тот прихватил Кукушкина с Решетниковым, но Бегунову об этих двоих сообщить забыл. «Поехали на концерт, — вспоминает Решетников, — встретились с Шахриным, тот говорит, что ему тут на остановке нужно еще с другом встретиться. Подождали, идет странный товарищ в полушубке драном, в каких-то танковых штанах, в ботинках чудовищных… И Шахрину говорит: «А это ты что за чмушников притащил?»… Меня зацепило, думаю: сейчас в глаз буду бить. Потом выяснилось, это и есть Бегунов. Так что на концерте Майка мы впервые и встретились все вместе».

На концерте Майка они впервые встретились все вместе! Без драки.

Концерт был удивительный. Двое играли на акустических гитарах и пели, вот и все. Майк безостановочно жевал резинку, был благостен, видать, причастился с утра портвешком. Цой, наоборот, ужасно почему-то стеснялся, пел с закрытыми глазами, играл с закрытыми глазами и открывал, только когда поворачивался к Майку.

То был rock'n'roll. Абсолютный, стопроцентный, настоящий, который двое похмельных молодых людей извлекали из двух простеньких гитар и собственных глоток. То был момент откровения, вдруг стало очевидно, что рок-н-ролл делается просто и весело, на глазах у публики. Теперь, наверное, трудно понять, что за революция творилась в головах сидевших на концерте, но революция творилась натурально, священная музыка, существовавшая доселе исключительно на магнитофонной ленте, делалась прямо здесь, на глазах, на улице Восточной…

Объективности ради следует заметить, что и для прочей уральской музыкальной общественности концерт Майка и Цоя не прошел даром, но для «Чайфа» он стал решающим — концерт заново объединил Шахрина и Бегунова.

Я тогда в первый раз понял, что по-русски можно петь, и это будет полноценно. Когда слушал записи, это было круто, но себя рядом поставить было невозможно — другой уровень. Оказалось, можно, а у Вовки были песни… После этого концерта я прибежал к Шахрину с дурными глазами!» (Бегунов).

«И после концерта я рванул к Бегунову…» (Шахрин).

Куда бежать-то — на концерте вместе были!.. Забавный нюанс: они не помнят, что слушали Майка и Цоя, сидя на соседних стульях. И тем не менее, на самом деле…

Прямой результат гастроли питерцев свелся к тому, что в ВИА «Песенка» появился Бегунов, событие это для новорожденного «Чайфа» стало во многом решающим. Это был именно шаг именно к группе, которой доселе не было».

«Город Свердловск. Общежитие САИ (Свердловского архитектурного института).

Только попав в фойе, мы окончательно убедились, что это не преждевременная новогодняя шутка. Скопление народа (скопление средних размеров) ждало питерских кумиров. Устроители концерта заметно нервничают, пора бы и начинать, а кумиров нет. Они не могли знать, что в это время Майк и Цой (именно они скрываются под личиной кумиров) со своими друзьями на двух таксомоторах, заметая следы, уходят от преследования работников обл. отдела культуры.

Последние отнюдь не хлебом и солью встречают ленинградских музыкантов. Работники культуры желают отнять у самодеятельных артистов разрешение на выступление, выданное клубом туристской песни, и выдворить псевдотуристов из города. Моя бабушка сказала бы, что это чистое свинство, что сказал я, не трудно догадаться. Молодость и темперамент взяли свое, у парадного общаги скрипнули тормоза и нам предложили занимать места в зале. Каждого входящего в зал пристально осматривает сотня пар жаждущих глаз. Как оказалось, присутствующие неплохо знакомы с творчеством гостей, но никто не знает их в лицо. Я думаю, что если бы час назад кто-то, представившись Майком, попросил у меня добавить десять копеек на любимый портвейн, мог бы нарваться на грубость.

Один из устроителей делает залу многозначительные жесты, что, мол, СЕЙЧАС. В зал резвой походкой входит Вовчик Бегунов, мой школьный и армейский друг, и я, конечно, поприветствовал его, бурно зааплодировав: ведь я приличный человек и не буду кричать на весь зал: «Здорова, Бегунов!» Зал, очевидно приняв его за одного из гостей, взорвался аплодисментами (странно, что есть еще в Свердловске люди, не знающие Бегунова). Бегунов, немного удивившись, что его все знают и любят, раскланялся и занял место в первом ряду. Но вот наконец-то появились два молодых человека с расчехленными инструментами и заняли места на весьма условной сцене. Да, это они. Как гласит народная мудрость, встречают по одежке… На обоих все исключительно не броское и скромное, даже, по-моему, отечественное. Нам почему-то это показалось симпатичным. Тек, кто вырядился как на дискотеку, это явно разочаровало. Позже стало ясно, что тех, кто смог попасть, а не тех, кто хотел попасть на концерт, в зале явное большинство…

И вот первые аккорды, выключается верхний свет, Майк представляет Цоя, Цой представляет Майка. Майк бодро поет первую песню, в конце которой звучат слова: «Я люблю «Аквариум» (в зале аплодисменты), я люблю «Динамик» (аплодисменты), я не люблю «Машину времени», потому что люблю только подпольные группы» (мощнейшие аплодисменты). Затем последовал ряд песен, которые можно объединить общим названием «Времена года». Цой исполняет песню «Весна», Майк, в ответ на это, поет свое чудесное «Лето» (правда весьма паршиво — декабрь на дворе). Цой говорит, что в ответ на майковское «Лето» он написал свое «Лето», и надо признаться, получилось очень неплохо. «Девяносто два дня лета, солнце в кружке пивной, солнце в грани стакана в руке…» — подпеваем я и мой сосед.

Какая-то дама, по виду староста группы или старшая по этажу, пытается заткнуть нам рты и всячески урезонить. Но когда русскому человеку хочется петь, остановить его может только турецкий ятаган или, в крайнем случае, трамвай. Чей-то робкий, слегка пьяный голос кричит: «Майк, «Город N»!», но Майк поет о тех мужчинах, которых она знала. Мне показалось, что это далеко не лучшая его песня, и в подтверждение моих мыслей тот же голос, но уже понастойчивей, кричит: «Майк, «Город N»!» Но очередь Цоя, и он поет свои хиты, «Восьмиклассница» и «Алюминиевые огурцы». К нашим голосам присоединяется большинство зала, и мы дружно тянем: «У-у-у-у… восьмиклассница»…

Дама, что делала нам замечания, наконец-то поняла, что про крышу дома моего сегодня петь не будут, и тихо вышла… Зал аплодирует все дружнее, свистит, улюлюкает, в общем, становится похоже на концерт, а, уже прилично пьяный, голос все настойчивее кричит: «Майк, «Город N»!» Майк читает записки, но все же реагирует на голос из зала: «Будет, все будет, ребята!» В записке просят «Пригородный блюз». Майк рассказывает, что эта песня сослужила им дурную славу: «После нее нас все считают панк-группой, ну какой я, к черту, панк, я старый человек, я рокер», — говорит Майк и поет совсем новую песню «Гопники». В ней поется о тех, кто слушает «Арабески» и «Оттаван», кто не может связать двух слов, не сказав между ними ноту «ля», о тех, кто мешает нам жить, о гопниках, одним словом. Нам песня приглянулась, и мы выражаем симпатию вслух. Некто, дойдя до нужной кондиции, забравшись на подоконник, голосом потерпевшего истерично орет: «Майк, «Город N»!» И падает с подоконника. «Там что, уже стреляют?» — реагирует Майк. — Это очень длинная песня, и слова я плохо помню». Зал дружно: «Напомним».

И прогулка в уездный город N состоялась.

Песни сменяли друг друга, одни чуть лучше, другие чуть хуже, но, в общем, концерт был замечательным. Абсолютно неожиданно для зала Майк спросил: «Не пора ли заканчивать?» Зал закрутил головами и зашумел как дубовая роща перед грозой. Становится ясно, что ребята все-таки споют «Пригородный блюз», я слышу, как они решают, какие слова спеть в начале. И вот они начинают в бешеном ритме: «Я сижу на даче и читаю…» Почувствовав, что скоро действительно придется прощаться, зал сыпет вопросы. Зал: «Виктор, как ты относишься к Болану?» Цой: «Майк его любит больше, но я его тоже люблю». Зал: «Майк, ваше кредо?» Майк: «Как говорил Остап Бендер, «ВСЕГДА»». Зал: «Майк, почему ты в очках?» (весь концерт Майк играл в темных очках). Майк: «А почему ты в штанах?» Реплика из зала: «Сыграйте по своей любимой песне, и разойдемся с миром».

Майк поет что-то из классики рок-н-ролла (на английском языке). Цой уходит от ответа, ссылаясь на незнание языка. Зал: «Московский блюз». Майк: «Ребята, здесь же не Москва». Майк снимает с плеча гитару, которую на протяжении всего концерта он так и не смог настроить, Цой расстегивает до конца красную рубаху и тоже раскланивается…

Мы под сильнейшим впечатлением выходим под фонарный свет. Декабрьский мороз щиплет нас за возбужденные уши, постепенно приводя в себя (конечно, только тех, кто из себя вышел). Я тащусь домой на последнем трамвае, точно зная, что ночью мне приснится продолжение и я в унисон со вьюгой за окном буду петь во сне «У-у-у, транквилизатор» и буду улыбаться. Спасибо тебе, Миша! Спасибо тебе, Витя! Спасибо тебе, подпольный рок!

Р.S. Спасибо также всем великим мастерам звукозаписи, которые оставили нам лишь приятные воспоминания о концерте и кучу испорченной пленки».

Так закончился этот трудный для Виктора и Марьяны год.

«Начальник Камчатки»

Я написал эту цифру, этот очередной год жизни нашего героя и вспомнил вдруг, что так называется знаменитый роман Оруэлла, запрещенный к изданию и чтению в Советском Союзе.

Потому что в этом фантастическом романе, изданном в Англии в 1948 году, описывается, каким будет мир в 1984-м. И этот мир, как предсказывал Оруэлл, будет тоталитарно-фашистским. И он был почему-то очень похож на порядок, который существовал в СССР.

Не всем, но некоторыми деталями.

Кто не читал — советую прочесть.

А я пока вспомню, каким же был в реальности наш тоталитарный мир в настоящем, не фантастическом 1984 году. Ясное дело, я буду вспоминать лишь то, что имеет отношение к предмету нашего разговора.

К этому году все как-то устали «ждать перемен», хотя было ясно, что какие-то перемены должны наступить скоро, ибо кремлевские старцы помирали один за другим, их уже почти не осталось. После Брежнева немного порулил Андропов и умер буквально через несколько дней после свадьбы Цоя и Марьяны.

Думаю, что они этого не заметили.

Потом выдвинули Черненко, но было ясно, что он тоже долго не протянет. И действительно, через год его не стало и в Союзе наступило то, что называлось тогда «перестройкой», а на деле вылилось в смену экономической формации, то есть, по существу, в революцию.

Но пока еще многого было «низзя».

«…Год заканчивался мучительно, и мы вздохнули с облегчением, когда он кончился.

После всех этих нервотрепок и хвороб у Вити что-то щелкнуло в голове, и мы отправились подавать заявление в ЗАГС, где и предстали 4 февраля 1984 года на торжественно-идиотской церемонии. Глоток свежего воздуха там обеспечил, естественно, БГ, явившийся в концертном гриме с намотанными на шею разноцветными тряпками.

А на следующий день в нашу несчастную квартиру набилось человек сто. Витька перенапрягся и в результате этого радостного события слег с температурой».

«Самое смешное: их свадьба с Марьяной. Мой брат, отчаянный пьяница, на тот момент был в завязке, и я умолял молодоженов его не приглашать, но те были непреклонны: Вовчик должен «украсить» наш праздник. Правда, Марьяна обещала проследить, чтобы ему не наливали, и действительно, после поезда несколько часов у меня оставалась надежда, что все обойдется… Но ближе к вечеру кто-то Владимиру налил, и сразу много. Я обиделся и в стиле КПСС сразу объявил, что умываю руки. Позже мне рассказали, что отличился Майк: когда Владимир с угроз перешел на махание ножиком, Майк подошел к нему, задрал маечку и видом своего нежного, тогда только-только набухавшего животика смирил бунтаря.

И молодожены получили в свое ложе неожиданный подарок: большого черногривого мужчину. А поутру они втроем проснулись, и свадьба продолжалась!

Потом, и уже скоро — печальное. Цой был близок к нашему дому, и потому ничего нет странного, что он единственный из ленинградских друзей провожал брата в последний путь, играл в этот вечер в саду «Эрмитаж» на его гитаре и утешал нас любимой песней московских психбольниц, которой Владимир всегда сопровождал наши встречи:

«Переехало собаку колесом,

Слез не лили обязательных над псом…»»

Но предаваться празднованиям было некогда. Нужно было не только устраивать свой быт (а именно менять комнату, оставленную Цою «про запас» на случай женитьбы, и двухкомнатную квартиру, где жили Марианна и ее мама Инна Николаевна, на трехкомнатную, где и поселились молодые), но и готовиться во Второму фестивалю Ленинградского рок-клуба, имея пока лишь одного гитариста Юрика Каспаряна.

Кроме всего прочего, новые песни Цоя буквально рвались наружу, желая попасть в очередной альбом «Начальник Камчатки», который вскоре стал писать у себя тот же Андрей Тропилло.

И тогда решили поговорить с Сашей Титовым, постоянным басистом «Аквариума».

«…Где-то поздней осенью 1983 года я впервые услышал «45». Альбом, конечно, был раньше записан, но, видимо, все время мимо меня ходил. Некоторые вещи из него очень хороши, да и весь альбом совершенно уникален по атмосфере. После этого мы с Витькой стали общаться больше.

Примерно в этот же период состоялась их знаменитая свадьба с Марьяной — это событие долго еще потом все вспоминали. Там был покойный брат Сашки Липницкого — Володя. Это совершенно ураганный человек, который мог мгновенно влюбиться, тут же расстроиться от неразделенной любви и гоняться с ножом за людьми по квартире. Майк тогда принял на себя его немилость, за что чуть не пострадал.

Зимой мы начали писать у Тропилло «День Серебра» — практически каждую ночь сидели в студии. Витька тоже хотел записать новый альбом. К тому времени они уже разошлись с Рыбой, и он попросил меня помочь ему на записи. Некоторые вещи, которые должны были войти в альбом, я уже слышал на разных концертах, где он выходил один с гитарой. В частности, был такой концерт в Москве, в школе Липницкого. Там еще впервые играли «Звуки Му» и «Браво». А Витька тогда пел «Транквилизатор» и что-то еще. «Транквилизатор» тогда был просто суперхит. Люди сразу въехали в эту песню. А для нашего круга это было тем более близко. Поэтому я с удовольствием согласился помочь ему на записи. О том, чтобы мне играть с ним постоянно, мы тогда не говорили.

Мы с Витькой начали писать «Начальника Камчатки», а параллельно я доделывал с «Аквариумом» «День Серебра». Борис тоже принимал участие в записи Витькиного альбома и в некоторых вещах играл на «Кассиотоне» — дурацкая, в принципе, штучка, мы ее у Артемия взяли. Но тогда для нас это просто мистика была: такая фигня, размером с детский пенал, а гляди ты — и клавиши есть, все играет, можно даже подключить куда-то. Я помню, что на том же концерте у Липницкого группа «Центр», сильно напившись портвейна, устроила с этим «Кассиотоном» какую-то нескончаемую композицию часа на полтора. Вообще, некоторые предметы особенно врезаются в память — они потом и создают вкус времени.

Витька меня всегда поражал. Он был человеком абсолютно неброским, не умеющим себя подать, даже стеснительным в компании. У меня до сих пор такое чувство, что я не знаю о нем и половины. Есть такие люди: когда начинаешь с ними знакомиться ближе и что-то в них приоткрывается, то ты видишь, что вообще их раньше не понимал. Общаясь с Витькой, я постоянно убеждался в таинственности его натуры. Он был очень сильный человек, очень сконцентрированный. Мог часами играть на гитаре и петь одну и ту же песню — Прорабатывать ее для себя. Но чего никогда не было в Цое, так это позы. В нем было геройство, но геройство абсолютно естественное, органичное. Оно было так же натурально, как и каждое его движение. Кстати, поэтому не было случая, чтобы кто-то подошел к Витьке после концерта и сказал: «Цой, у тебя шоу сегодня было хреновое». Все, что он делал, было абсолютно органично.

Писали мы альбом одним духом. Я даже хватался за барабаны, играл на них в какой-то песне. Барабанщика у нас не было в то время. Были Юрик Каспарян и Витька. Появился, правда, один парень на барабанах, но это был такой уровень… Церковно-приходский. После него чуть-чуть на барабанах поиграл Сева Гаккель — так это было лучше. Короче говоря, в альбоме творился полный бардак. И при этом все как-то божественно сложилось в одну картину. У «Начальника Камчатки» свой особый вкус, потому что этот альбом был еще вне моды.

…Первый Витин альбом — совершенно барочный. Он не имеет отношения к современной музыке, потому что он романтичен. Вообще, у Цоя все песни романтичны — по-мальчишески, совсем по-юному. Решен этот альбом очень близко к аквариумским записям того времени. Это не эпигонство, конечно, но по духу очень близко. Близко и по звучанию, потому что звук в тропилловской студии вообще отличается от звука любой другой студии. В этом его ценность, как я сейчас понимаю, а тогда меня это жутко раздражало. Странный какой-то звук. А сейчас понимаю, что в этом-то и была уникальность.

Мелодика в альбоме «45» абсолютно традиционна. В принципе это городские дворовые песни. Но они романтические и не имеют ничего общего по тексту с подобными песнями. По подаче это очень наивно и искренно.

Во втором альбоме (я имею в виду «Начальника Камчатки») уже были попытки привнесения какого-то стиля. Тогда впервые активно стали слушать модную музыку. Я имею в виду группу Human League, которая тогда появилась и от которой Витька тащился. Там была героика в текстовой подаче. Кстати, Витька в последние годы пришел к своему стилю пения, у него даже тембр голоса изменился. А тогда увлекались еще Duran Duran, смотрели видеоклипы до дыр. Появились более сложные аранжировки. Юрка стал больше играть, придумывал свои мелодические ходы. Собственно, все мелодические гитарные ходы на тех альбомах придуманы Юриком. Витька придумывал гармонию и голосовую партию.

Что касается Каспаряна, то перед тем, как он появился в «Кино», у него наверняка был период информационного голода, когда он тянулся к чему-то, но не имел источников. Это сказывалось на его игре, она была однообразной. Но он очень быстро вырос, потому что стал получать больше информации и потому, что он очень умный парень и у него хорошее ухо. Он талантливый в музыкальном смысле человек. Он же самоучка, а когда самоучка достигает каких-то результатов, это говорит о его таланте, о том, что ему дано свыше.

Я тоже тогда очень сильно интересовался музыкой. Первые новинки всегда появлялись у Боба, он всегда первым имел альбом любимого музыканта или группы. Много разной музыки приносил Курехин. Напротив «Сайгона» была квартира Оксаны Савельевой, там был очень хороший аппарат, на котором мы переписывали новые пластинки. Это был объединяющий момент. Сейчас это куда-то ушло, этот образ общения».

«Я с ним у Борьки познакомился. Началось с того, что Цой принес какую-то запись, и нас объединила любовь и страсть к музыке. Доставать тогда музыку было сложной работой, приятной, но трудной, а Боря был в этом смысле фигурой центрообразующей. У него всегда стояли правильные записи, к тому же он был одним из немногих, кто хорошо знал английский язык и мог понимать, о чем в этих песнях поется. И к русской музыке он относился очень внимательно, его интересовало все.

Я отчетливо помню, как он принес одну запись со словами: «Да это вообще что-то нечеловеческое!» А тогда только появилось такое направление в музыке, как «новая романтика» — очень мелодичное, приятное и радостное — в лице таких ансамблей, как Human League, Ultravox и все такое. Первые драм-машины, еще свистящие…

И тогда Борька сказал: «Это невероятные парни!» и поставил запись. Там была «Восьмиклассница», «Мои друзья» и все такое. Все это уже само в рок-клуб попало, Борька выступил просто ретранслятором…

В какой-то момент он привел Цоя. Цой был очень скромным. Я не помню, первая ли это их встреча была, тогда, на Борькиной кухне. Но Цой, конечно, отчетливо понимал, кто такой Боря и как он с ним связан — мысленно, как продолжатель и участник этого процесса, что он свой на этом корабле. И для себя он в тот момент сделал выбор и встал на путь бескомпромиссного бойца, чтобы не испытывать иллюзий, что сейчас он начнет заигрывать с системой, с… ну, шоу-бизнеса тогда еще не было…

…Но тогда мы с Цоем подружились, когда поняли, что хотим обмениваться всем объемом информации, и музыкальной в первую очередь: ты это слушал? — а ты вот это?

Ведь все люди, которые у Бори оседали, имели маниакальную привязанность к музыке. И Цой здесь не был исключением. Он сразу всем понравился — своим обаянием и своей неподдельной романтической манерой, даже способом двигаться. Я тогда не был никаким поклонником Брюса Ли, а в нем это все уже было: мягкая беззвучная походка…

Я на барабанах играл. Когда еще в детских каких-то учебных заведениях учился. А с Тимуром Новиковым я познакомился, когда я уже был участником «Поп-механики». На мне там была перкуссионистско-творческая деятельность. И, собственно, главным тут было не умение, а ситуация доверия, которая возникла между мной и Курехиным, мной, Курехиным и Тимуром Новиковым, мной и Цоем. Вот это доверие нас и объединило. И каждый привлекал всех остальных немножко в свою сферу. Курехин всех привлекал на сторону фри-джаза и экспериментальной музыки, Тимур всех привлекал в сферу искусства и творчества, и это всем тоже нравилось.

Это очень сильно на всех влияло и всех развивало. Потому что такого рода и силы интеллектуальных потенциалов, какие были в той среде — я имею в виду прежде всего Гребенщикова и Курехина, — не было нигде.

Цой тогда, я помню, углубился в «Дао дэ Цзин» и какие-то восточные темы. Собственно, благодаря этому ему удалось сформулировать в песнях то, что он сформулировал. Потому что такую четкости ясность и прозрачность высказываний, как у него, вообще сложно найти. То есть это что-то нечеловеческое, это можно сравнить со святыми Востока, которые создавали мантры, которые потом сотни тысяч пели.

В тот момент у меня сложилась очень теплая дружба с Цоем. Кончилось это тем, что я стал как бы барабанщиком в «Кино»…

В какой-то момент Цой мне сказал, что мы отличные друзья, но для концертной деятельности я был молодой и слабый и недотягивал, чтобы одному играть на ударной установке. И он мне прямым текстом и говорит: давай лучше ты попробуй нам помочь найти барабанщика. А я в тот момент дружил с Гурьяновым — Густавом так называемым, я какое-то время у него жил в Купчино, и у него в той же квартире была какое-то время репетиционная база группы «Кино».

Занимался он тем же, чем и все мы в то время — переносил пластинки в полиэтиленовом пакете. Мы частенько встречались с ним на станции метро «Чернышевская»: он приносил одни пластинки, я приносил другие пластинки… Он в то время дружил с людьми, более тяготеющими к кругам хиппи, ближе к Жоре Ордановскому. Очень фактурные люди, в кожаных длинных пальтишках, с длинными по пояс волосами — самые настоящие враги народа.

Я не знаю, учил ли Георгия Константиновича кто-то играть на барабанах или не учил. Эта ситуация потом повторилась в моей жизни еще раз, когда я приехал в Москву играть в группе «Звуки Му», где Петр Николаевич Мамонов решил пойти по оригинальному пути и не брать людей со сложившимся сознанием и техническими навыками, а воспитать людей, схожих с ним по мировоззрению. И если я уже обладал каким-то навыком к тому моменту, то это ничего не значило в случае с Мамоновым, потому что это была принципиально иная ритмическая структура.

Тем не менее Гурьянов в процессе подготовки и репетиций в группе «Кино» набрал очень много в своих технических навыках. Он много играл дома, у него очень хорошая мама, прекрасный отец, и не было никаких проблем.

«Я помню Цоя того времени, когда он был практически один. В то время с ним еще можно было общаться. Он мог посидеть, подождать. А когда уже записывали «Ночь» или «Начальника Камчатки» общение было очень затруднительно. Почему? Постоянное ощущение дурдома. Ты что-то делаешь с одним исполнителем, а в это время другие, в том числе и Цой, Каспарян и этот самый Густав, непрерывно двигаются, подскакивают, непрерывно демонстрируют друг другу приемы каратэ. Они все время махали руками. А когда у тебя над головой непрерывно машут руками, это довольно неприятно. Причем их можно было обругать и заставить какое-то время перестать тусоваться так активно. Но проходили тягостные две-три минуты, и все начиналось по новой.

Между прочим, слово «асса» ввел в обиход году в восемьдесят втором именно Цой. Это никакое не гребенщиковское слово. По-моему, на записи «Начальника Камчатки» Цой стал говорить, что, по его мнению, главный тезис советской культуры вообще и различных молодежных деяний в частности должен выражаться словом, «асса!». То есть любое действие. А уж в фильме это все трансформировалось в неведомое «АССА». В принципе, это то самое грузинское, «асса». И вот у меня это, «асса» было постоянно за спиной. Они непрерывно это «асса» друг другу демонстрировали. Удар в челюсть ногой или что-нибудь еще.

На запись «Начальника Камчатки» пришел Боря и сказал, что он будет продюсировать этот альбом. Продюсирование заключалось в следующем. Тропилло, как обычно, все писал, дергался, вопил по поводу аранжировок, а Боря… Ему в то время, кажется, Липницкий дал такую музыкальную игрушку, называлась она «Кассиотон», размером с ладонь. Есть такие большие инструменты «Кассиотон», а это был маленький такой «кассиотончик». Мне оттуда сделали выход вместо динамика. Там было несколько занудных механических ритмов. Вот в «Начальнике Камчатки» их и можно прослушать. Что-то такое: тим-пам, па-папам… Все это идет непрерывно в одной тональности. Это и была основная продюсерская идея Бори — вставить этот «кассиотончик» желательно в большее количество номеров. Каким образом — это никого не волновало. Был визг, хрюканье, но надо было вставить. И вставлялось по мере возможности. В этом альбоме детская игрушка типа калькулятора или часов использована достаточно активно. Там, кроме всего прочего, было звуков двенадцать или двадцать, которые можно было извлекать, нажимая на клавишу. Или выдать какую-то готовую запрограммированную мелодию. Вот такой музыкальный инструмент, супер! Если помните, в «Последнем герое» — та-там, та-там… Это как раз игралось на «Кассиотоне» вручную, и Боря там был как бы клавишник «Кассиотона».

Мне кажется, что Цой относится ко второй генерации отечественных рокеров. Он, конечно, большими глазами смотрел на Борю, но по форме выражения это был уже Майк. Идеи, конечно, у него свои были, но это был уже второй слой. Он бы не смог так с нуля начать. А по подаче это был рок-н-ролльный бард, хотя, наверное, бард не может быть рок-н-ролльным. Ну, вот как Майк — в принципе, он может все под гитару петь и пел в свое время. Его «Сладкая N» — это в основном бардовская музыка. Но рок-н-ролльная. И Цой поначалу был именно такой, заквашенный на Майке, с подачей Майка по сути дела, но более подзаборного типа, грубо говоря. Как мне было сказано на «Мелодии», когда я пробивал пластинку «Ночь», так нелюбимую группой «КИНО», — «это музыка подворотен». Такую музыку, мол, играет шпана. Я это, кстати, воспринял как комплимент, хотя они хотели наоборот — укусить».

Так что же в результате получилось в «сухом остатке»? «Начальник Камчатки»:

. Последний герой

. Каждую ночь

. Транквилизатор

. Сюжет для новой песни

. Гость

. Камчатка

. Ария мистера X

. Троллейбус

. Растопите снег

. Дождь для нас

. Хочу быть с тобой

. Генерал

. Прогулка романтика

Виктор Цой — вокал, гитара

Юрий Каспарян — гитара, подпевки (1–13)

Александр Титов — бас, ударные (1–13)

Георгий Гурьянов — барабаны (1–13)

Борис Гребенщиков — драм-машина, клавишные (1–13)

Сергей Курехин — клавишные (1–13)

Петр Трощенков — ударные (1–13)

Всеволод Гаккель — виолончель, барабаны (1–13)

Игорь Бутман — саксофон (1–13)

Песни — Виктор Цой

Аранжировки — «Кино»

кроме: (7) — ария из оперетты Имре Кальмана «Принцесса цирка»

Запись (1–13) 1984, звукорежиссер — Андрей Тропилло

Как видим, к альбому приложили руку почти все музыканты «Аквариума». Но здесь уже присутствует костяк будущего «Кино» — 3/4 его состава, только вместо Игоря Тихомирова играл Александр Титов.

Меня же больше занимает тематика песен, которая заметно изменилась в сравнении с первым альбомом «45». И прежде всего — заявка темы «Последнего героя». Тот бездельник, который еще недавно слонялся по улицам, пил пиво с друзьями у ларьков, ехал куда-то в электричке или гулял с восьмиклассницей, в первой же песне альбома обретает новое качество.

Он оказывается Героем. Последним героем.

Что изменилось? Почти ничего.

Ты уходишь туда.

Куда не хочешь идти.

Ты уходишь туда.

Но тебя там никто не ждет!

То есть почти то же самое, что в «Электричке». Не хочет он туда, где его никто не ждет. А куда же он хочет? Пока еще неясно.

В кабине нет шофера, но троллейбус идет,

И мотор заржавел, но мы едем вперед.

Мы едем не дыша, смотрим туда.

Где на долю секунды показалась звезда.

Здесь, кажется, впервые, лишь на долю секунды, появляется Звезда, столь любимая Цоем впоследствии, понимаемая им и как путеводная звезда и как та Звезда, которой он должен стать — и станет.

И если в первом альбоме Цой иронически обращался к папаше-битнику: «Где твои туфли на манной каше?», то здесь его заменяет Генерал, бывший герой: «Где твой мундир, генерал?»

Бывший бездельник примеривается к героическому пути. А называет он себя последним, потому что не перестает оставаться Романтиком. Романтический герой в наш век — это либо глупо, либо смешно. И нужно большое мужество, чтобы назвать себя романтическим героем, а потом и стать им.

Вот это я увидел в альбоме «Начальник Камчатки». И еще — одиночество такого типа, когда человек хочет быть один, но не может, у него нет еще для этого сил.

«Записанный в студии Вишни альбом, «Кино» «46», хоть Цой не собирался выпускать его в свет, сыграл определенную роль в восприятии, «Начальника». Здесь практически те же вещи, за исключением «Последнего героя», «Прогулки романтика» и еще трех вещей. Разница заключается в том, что на «46» Цой играл в две гитары с Каспаряном, а здесь все записано по полной схеме — с басом, барабанами и Гребенщиковым. Последний здесь развернулся вовсю.

Неудачней всего это проявилось в самой «Камчатке». Вместо тонкой, нежной, лиричной песни, согласующейся с голосом Цоя и нестандартной мелодией на двенадцатиструнной гитаре, здесь на первом плане присутствует желание сделать НЕЧТО — «Дэвида Ино с Брайаном Бирном», а уж потом — о чем там, собственно, поется. Короче говоря — «Ну и пусть» (строчка, замененная по отношению к первоначальному варианту).

Создается впечатление, что альбом было интересно записывать самим музыкантам, а вот слушать его… Не уверен, что им там самим все нравится. Кайфов, конечно, тоже много. Например, «В поисках сюжета…» было привычней слушать в другой аранжировке, но так, пожалуй, даже лучше. Следует отметить и колоссальный хит «Эй, кто будет моим гостем» с Курехиным на клавишах.

С другой стороны, сейчас время новых звучаний, и с этой точки зрения альбом выглядит очень современно. Тот факт, что он отличается от предыдущего альбома, вполне естественен. Никто не хочет стоять на месте, и вряд ли Цоя стоит упрекать в этом. Не следует также упускать из виду, что вся критика по поводу того, что вещи-то, дескать, старые, только сыграны по-новому, имеет смысл для человека, который живет в Ленинграде, шляется на все концерты Цоя — акустические и электрические — и слушает все записи, впадая от этого в некоторую заснобленность. Для всех остальных (а их больше, много больше) этот альбом — отличный подарок потому что вещи на нем собраны просто прекрасные».

Как видим, 1984 год можно назвать первым полноценным годом творчества группы «Кино», какой она и осталась в анналах отечественной музыки.

Во-первых место за пультом управления или, если угодно, за рулем группы уверенно заняла Марьяна. Как вы уже заметили, Марьяша стала говорить «мы», когда речь идет о группе: «Мы встречались с Сашей Титовым…» Она стала продюсером, администратором, визажистом, костюмером, гримером — она полностью и без остатка посвятила себя группе «Кино», и успех этой группы неотделим от деятельности Марьяны Цой.

Об этом надо помнить всегда.

Во-вторых, именно в это время, как мне кажется, начался осмысленный, целенаправленный путь Цоя к совершенству и на вершину славы.

Второй фестиваль

«Судьба, видимо, устала водить Цоя за нос и вновь столкнула с Густавом. Завязались какие-то отношения — и «Кино» уже в полном составе, который два года Вите снился, рвануло на предфестивальное прослушивание. К этому времени Витя сделал меня администратором группы, внеся в ее список, что наделало немалый переполох, поскольку опыты такого рода всегда заканчивались неудачей. Группу вставили в график, и, явившись в назначенный день в какой-то клуб, они отыграли перед отборочным жюри короткую программу.

Сейчас пишут, что это произвело слабое впечатление, что группа отыграла вяло и тому подобное.

Не знаю, как было на самом деле, во всяком случае им сказали: нет. Витя, и так молчаливый, на два дня вообще потерял дар речи. Он ходил такой мрачный, что я на правах администратора пошла в рок-клуб и наорала на первого попавшегося гардеробщика. Это, само собой, результата не принесло. Но благодаря усилиям некоторых подвижников, которые, кстати, не входили в отборочное жюри, но оказались дальновиднее, ценой участия БГ и звонка Троицкого из Москвы «Кино» на фестиваль прорвалось.

Сам фестиваль имел в качестве девиза какую-то патриотическую фразу, причем всем группам предложили спеть по одной песне, связанной с этим девизом. Что-то там про борьбу за мир, кажется. Цой взял и написал «Безъядерную зону». И тут одумавшееся жюри решило открыть фестиваль этой песней в сольном исполнении Цоя, а само выступление группы поставили последним на фестивале.

Три дня фестиваль утопал в табачном дыму. И, конечно, на последнем концерте все уже хотят спать или хотят домой. Довольно сложно заставить их встряхнуться и развесить уши. К тому же «Кино» больше года не выходило на сцену. Цой играл акустику несколько раз на квартирах или в малюсеньких залах, сидя на стуле. И все же он заставил себя слушать! По общему мнению, финал фестиваля благодаря «Кино» получился классным. По-видимому, мучительный период неудач сыграл положительную роль. Наконец все, как говорится, срослось, и Цой показал, на что он способен».

«…Группа не складывалась. Я пытался это все как-то связать, надо было быстро все связывать, на ходу. Некогда было придумывать какие-то нюансы, новые аранжировки. Надо было просто вживую все слепить вокруг материала. Другого выхода не было. Мы слепили все как есть, чтобы нас можно было прослушать. Нас прослушивал худсовет — отборочное прослушивание перед фестивалем. Прослушав, они нам отказали. Причем в вежливой форме: ни да, ни нет, посмотрим, мол… Очень уклончиво. В худсовете тогда Файнштейн был, Коля Михайлов, Джордж, еще какая-то тетка. Однако в конце концов к фестивалю допустили. Мы узнали об этом чуть позже и стали лихорадочно готовиться. Мы сознавали, что нас может спасти только чудо, которое надо было сотворить. Мы готовились обрушить этот шквал на людей. И нам это удалось, потому что концерт был очень мощный, кайфный.

Наше ощущение передалось в зал, с людей весь мох слетел. Все обалдели. Не помню, кстати, выступления «Аквариума» на том фестивале. Помню только, что все мы были раскрашенные, накладывали различный макияж…

О Витьке той поры сложно говорить персонально. Мы все были завязаны в одной большой компании. Что касается меня, то я знал, что в этом есть большая доля моего участия. Эта группа была отчасти моим детищем. До меня электрического «Кино» не было, оно появилось вместе со мной. Эту группу я воспринимал как свою родную, настоящую, в которой я буду играть долго. Витька ревновал, конечно, к «Аквариуму», что я в нем тоже играю, но мне он никогда ни одного слова не сказал. Но потом стало невозможно совмещать — ребятам приходилось снимать концерты из-за того, что я был занят в «Аквариуме». Или, наоборот, я не мог прийти на запись к «Аквариуму» из-за того, что были концерты с «Кино». Я думаю, что каждому приходится выбирать и с годами сужать рамки своего творчества, чтобы добиться более полного самовыражения. Рано или поздно приходится задумываться — что нужно отсечь».

«Уместно будет к открытиям фестиваля отнести также и «Кино». Они уже больше года не выступали, да и раньше-то не слишком баловали ленинградских рок-фанов концертами, а совершали время от времени победоносные набеги на Москву. Их теперешний триумф подготовлен долгой работой, ходящими по рукам студийными записями и фактом существования Цоя, от которого нельзя было рано или поздно не ожидать чего-нибудь в этом роде. Состав «Кино» изменился. Присутствие Тита придало команде оттенок звездно-профессиональной крутизны. Его мощный бас роскошно вписывается в очаровательный примитивизм «Кино». Если раньше стиль Цоя мог казаться пробой сил, то теперь ясна сознательная ориентация на это направление. «Кино» несколько напоминает зрелый Т. Rex — и ритмическим однообразием, и лаконизмом инструментальных партий, и запоминающейся, навязчивой мелодикой. Музыка Цоя обладает завораживающим магнетизмом, она втягивает в себя, забирает. В каком-то смысле, по эмоциональному воздействию, что ли, ее можно назвать роком старого типа.

Далеко не все фаны старого закала реагируют на «Кино» всерьез; они, ворчливо сетуя на испорченность нравов, считают «Троллейбус, который идет на восток», «Транквилизатор», «Безъядерную зону» и др. несерьезными заморочками зеленой молодежи. Что ж, пусть себе ворчат, мне их даже немного жаль, ведь время не за них… Прически коллег Цоя, песня «Прогулка романтика» и многое другое позволяют уловить несомненную близость «Кино» к новейшим школам; весь же фокус заключается в том, что старые и новые школы гармонично сливаются. Выступление «Кино» приятно шокировало настоящей рок-заводкой, свежестью и непосредственностью. Те, кто упрекает «Кино» в примитивности, глубоко неправы, потому что находятся в плену или возрастного снобизма, или лжепредставлений о неоднозначном ныне понятии, «профессионализм» и не могут отличить примитивизм как стиль от примитива. Вперед, «Кино», ждем следующей серии!»

Этот фестиваль был важен и для меня — тем, что я был впервые приглашен в жюри. По этому поводу надо объясниться и рассказать заодно, как все было там устроено.

Поскольку формально рок-клуб входил в структуру Ленинградского дома самодеятельного творчества (ЛДСТ) (да, это была «художественная самодеятельность» — а вы как думали?), он был в ведении Управления культуры Ленгорисполкома. А коли в нем собралась молодежь, то и обком комсомола должен был им заниматься. А так как музыканты писали музыку и тексты, то хорошо бы в жюри ввести профессиональных литераторов и композиторов, хотя бы по штуке.

Так, должно быть, рассуждали власти.

Поэтому в жюри фестивалей традиционно входили: работник ЛДСТ, курирующий клуб (Наталья Веселова), представитель Совета рок-клуба (Анатолий «Джордж» Гуницкий), член Союза композиторов (обычно Абрам Юсфин или Александр Колкер), представители обкома комсомола и Управления культуры (их фамилий не помню) и ваш покорный слуга как член Союза писателей.

С Союзом писателей было просто. Там не было ни единого человека, кроме меня, который слышал бы об отечественном роке, не то что им интересовался. Так что выбора не было.

С Союзом композиторов было, правда, еще хуже. Там вообще таких «интересующихся» не было. Их представители менялись.

Горком комсомола и Управление культуры занимали крайнюю правую позицию. Типа: воспитывать, не пускать на сцену пропаганду наркотиков, секса, водки, вина и — самое главное — фашизма! Никто не знал, что такое фашизм, но его «шили», прежде всего, «Алисе» (в следующем году) и — как ни странно — «Кино». Им не нравилось, как Витя весь в черном стоит на сцене, дерзко выпятив вперед подбородок.

Состав жюри Второго рок-фестиваля был таков: Н. Борисова (председатель, ЛМДСТ), А. Житинский (Союз писателей), А. Юсфин (Союз композиторов), Н. Мейнерт (Эстонское радио), А. Троицкий (журналист), С. Пилатов (горком ВЛКСМ), А. Гуницкий (член Совета рок-клуба).

В таком раскладе защитников рока было больше, чем его противников. По существу, лишь Борисова и Пилатов пытались как-то блюсти честь мундира, так что голосование прошло достаточно спокойно.

Но начальство осталось недовольно нашим решением («Кино» и «Аквариум», по их мнению, не должны были стать лауреатами), и на следующем фестивале из жюри были исключены Мейнерт, Троицкий и я.

Я нашел себе замену, предложив своего коллегу Николая Крыщука и наказав ему бороться за «Алису», что он и сделал. Потому что я понимал, что к Косте будут наибольшие претензии. И «Алиса» стала лауреатом. Но это другая история.

В дальнейшем в рок-клубе сложилась удачная команда. Работники ЛДСТ, курирующие работу клуба, были нашими сторонниками, хотя могло бы быть и наоборот. И Наталья Веселова, и Нина Барановская, занимавшаяся литовкой текстов, то есть дающая разрешение на исполнение их со сцены, как могли, отстаивали интересы музыкантов. Однако часто исполнялись и незалитованные тексты, за что группу лишали концертов на некоторое время.

Что касается атмосферы в дни фестивалей при входе в рок-клуб, в фойе и в зале, то она была наэлектризована до предела. Ментов было видимо-невидимо. Во время выступлений они стояли по бокам у стен и даже в центральном проходе между рядами кресел на расстоянии метров двух друг от друга, причем лицом не к сцене, а к залу, зорко наблюдая за зрителями.

И стоило какой-нибудь девушке в экстазе зажигательного рок-н-ролла вскочить на ноги и не сходя с места начать приплясывать, как милиция бросалась к ней и либо вытаскивала из зала, либо силком усаживала на место.

А в ложе наверху всегда сидели какие-то незнакомые люди в штатском, молча и внимательно глядя на то, что происходит в зале.

На одном из концертов, помню, когда менты свинтили Севу Гаккеля, а Саша Титов, пытавшийся его отбить, тоже попал в комнату милиции на первом этаже, Цой вышел на авансцену и сказал:

— Ребята, это не клуб, это казарма.

И отказался играть, тем более что Титов, помимо «Аквариума», тогда еще играл в группе «Кино».

Но вскоре наступили более либеральные времена, уже через год меня снова позвали в жюри, а еще через год Борзыкин пел в переполненном зале ДК «Невский» «Твой папа — фашист!».

Текст, правда, был не залитован, но Борзыкин поплатился за это всего лишь выговором и отстранением от концертов на пару месяцев.

«Вскоре нас выкинули из квартиры на Охте, как это рано или поздно случается, когда снимаешь чужое жилье. Мы перебрались к моей маме на проспект Ветеранов. Витя окончательно устал от восьмичасового рабочего дня и покинул свой садово-парковый трест.

В июле мы уже по традиции поехали поздравлять Сашу Липницкого, уже музыканта «Звуков Му», с днем рождения. В тот год Липа затеял мини-фестивальчик на Николиной Горе. Играть должны были только друзья. Но место, где находятся эти дачи для больших начальников, не очень подходило для подобного безобразия. Нам всем с большой поляны пришлось перебраться в сад на дачном участке.

Толпа гостей, как водилось на Сашиных днях рождения, была огромной. Устав от бесконечной трескотни, я пошла забивать спальное место. А Витя веселился до упаду. Он редко расходился, но уж если такое случалось, то на всю катушку.

Утро началось с рассказов о его подвигах, которые казались неправдоподобными. Особенно глядя на него, тихо попивавшего чай на веранде.

В то лето денег не было хронически, а на юг очень хотелось, тем более что прошлогоднее лето было безнадежно испорчено несостоявшимся призывом в армию. Всеобщий приятель Сережа Фирсов, работавший тогда проводником на железной дороге, уже свозил «зайцами» в Крым толпу безденежных музыкантов. Мы вписались во вторую партию. Ехать предстояло в плацкартном вагоне Ленинград — Феодосия. Он прицепной, или отцепной, не знаю, во всяком случае в нем, несмотря на разгар сезона и полное отсутствие билетов в кассах, пассажиров оказалось не более десяти. Не считая, конечно, «зайцев».

Наш партизанский отряд насчитывал человек шесть-семь, хорошо знавших друг друга.

Едва мы отвалили, как Фирсов начал инструктаж по закосу проверок. Первые контролеры не заставили себя ждать. Фирик дал команду, и мы бросились в ящики под нижними полками. Контролеры нас по-собачьи унюхали и топали по вагону добрых полчаса, хотя и не нашли. Ящик под полкой, такой большой с виду, оказался все-таки тесноват, и у меня свело ногу от долгого сидения в нем. А в Витькином рундуке вообще недавно кто-то умер, поэтому он чуть не задохнулся и, рискуя быть обнаруженным, высовывал в щель кончик носа. К счастью, у пассажиров нашего вагона настроение было отпускное, и они всячески старались нам помочь.

После этого мы категорически отказались сидеть в этих рундуках. Второй контроль ожидался вечером. Нас с Витькой закинули на багажную полку в купе для проводников и загородили огромным чемоданом, который раскачивался и больно бил меня по коленкам. Витя за спиной беззвучно трясся от смеха, но контролер оказался не настырный и довольно быстро свалил. К позднему вечеру проводники поезда, в основном студенты, как-то пронюхали, что в фирсовском вагоне едет Цой. Побросав своих пассажиров, они сбежались к нам с безалкогольными напитками и раздолбанной гитарой. Всю ночь вопили на разные голоса, а утром Витя обнаружил, что не может говорить — голос был сорван.

Через сутки мы уже топали по пирсу в Коктебеле и, сняв сарай на задворках какого-то дома, зажили беззаботной южной жизнью. Дурацких антиалкогольных законов еще никто не издавал, на каждом углу стояли автоматы с молодым вином, а на пляже чуть ли не каждый день мы встречали «своих» из Питера.

Поездка по своему безрассудству была особенно выдающейся. Недели через две с неба свалился Густав и утащил нас в Гурзуф, где жить было дороже и неудобней.

Случалось, ночевали на пляже, иногда днями ничего не ели, потом долго ждали нашего Фирика, который все никак не приезжал за нами… Убегали от настырных хозяев, ныряли в море за пустыми бутылками, дабы их сдать, трескали несчастных мидий. Живя в Коктебеле, ходили заброшенной дорогой римских легионеров в Старый Крым по горам, поросшим орешником. Это было настоящее южное безумие — последнее в наших с Витей отношениях. Да и Цой, свободный тогда от лихой своей популярности, последний раз мог позволить себе поболтаться по Крыму, не рискуя быть растерзанным собственными поклонниками».

«…Летом 1984 года на фестиваль на Николину Гору съехались по тем временам сильнейшие: «Аквариум», уже электрическое «Кино», «Браво» (Жанна была в тюрьме), «Последний шанс». Цой был незабываем в тот день… Посланная Черненко госбезопасность согнала нас с центральной эстрадной площадки, оттеснила музыкантов и сотню самых смелых зрителей на мой дачный участок. Надо было видеть глаза Виктора и Бориса, когда они не мигая смотрели в упор на мелко суетившихся вокруг КГБ-шников, не могущих найти реального повода для запрета концерта. В рядах ментов был фотограф, и кто знает, может, он догадается когда-нибудь на этих кадрах неплохо заработать.

«Кино» под теплым дождичком отыграло в тот вечер первую электрическую программу — «Начальник Камчатки». Мой верный стальной рогатый «крамер» (бас-гитара) провел полвечера в надежных руках Тита. Александр рубился тогда на две группы — « Аквариум» и «Кино»».

«Иду по улице, думаю о своем, ничего вокруг не вижу. Вдруг хватает кто-то за рукав, оборачиваюсь — Марьяша! Витина жена.

— Ну, ты как?

— Нормально, могло быть и лучше.

Смотрю ей вслед — вроде и не изменилась. Ну, почти. Марьяша и Марьяша. И я для нее все тот же Вовка. Как и тогда, когда я вместе с ними прямо из-за стола встал и в Крым махнул.

Они-то с Витькой собирались, деньги какие-то припасли, вещи уложили и приехали в дом к одному нашему общему приятелю, который в то время проводником на железной дороге работал и друзей бесплатно возил. В Симферополь и обратно. А я никуда не собирался, просто так зашел и застал развеселую компанию, которая сидит, портвейн выпивает и ждет телефонного звонка, чтобы на вокзал ехать. И когда звонок этот раздался, все встали и на меня смотрят:

— А ты чего? Не едешь что ли?

— Да я вроде… У меня и денег-то всего…

— Да ладно тебе. Смотри: дорога туда и обратно бесплатно, так? В дороге — ерунда, у нас бутерброды. А через пару дней Серега тебя обратно привезет. Искупаешься и назад, ну?

По предварительной договоренности с пассажирами плацкартного вагона вся наша компания (по команде проводника Сереги: «Атас!») должна была нырять в рундуки под нижними полками и там пережидать контроль. Команда периодически раздавалась, граждане каждый раз дружно приоткрывали застеленные полки, мы прятались. Пассажиры вновь опускали полки, мирно рассаживались на своих законных местах и невозмутимо закусывали, наслаждаясь видом из окна. Серега разбирался с контролерами, те уходили, и мы, отдуваясь, вылезали из своих убежищ. Было весело, но жарко. Легче всех переносил все эти упражнения невозмутимый Цой.

В Коктебеле все было как надо. Море, солнце, пеший поход в Старый Крым, который закончился в ресторане с невообразимо низкими, по нынешним меркам, ценами.

Серега не приехал за мной ни через два дня, ни через неделю.

Деньги таяли. Впрочем, мои закончились еще в поезде. Таяли деньги Марьяши и Цоя. И вот тогда приплыл на пароходе из Гурзуфа Юра Густав (Витькин барабанщик) и уговорил нас перебраться туда. В Гурзуфе, дескать, дешевле и веселее. Мы и переехали.

Сошли на берег поздним вечером, переночевали на полу в какой-то комнатке на спасательной станции, а утром отъезжающие домой москвичи, с которыми Юрка нас познакомил, привели нас на постой к своим бывшим хозяевам, очень славным людям.

Это была достаточно молодая супружеская пара, характерная тем, что каждый из супругов весьма охотно закладывал за воротник, но исключительно тайком друг от друга. Но вместе с нами.

Цоя на тот момент почти никто не знал, да и знать, в общем-то, не мог. И тем неожиданнее была встреча на бетонной набережной с неким панком из Симферополя по прозвищу Рок-н-ролл.

Он сидел на парапете, лохматый, длинный, неуклюжий, нахлестывал гитару и, блестя фиксами из нержавейки, самозабвенно орал что-то такое… В общем Джонни Ротен рядом с ним — мальчик из церковного хора. Вокруг стояли любопытные. Мы тоже подошли.

— Это он на каком языке? — спросила тихонько Марьяша.

— По-русски, — снисходительно обронил Цой. — Это ж любому вьетнамцу ясно.

Наконец бард смолк. То ли песню допел, то ли просто устал. Открыл глаза, уставился на Витьку и вдруг восторженно завопил, призывая в свидетели весь пляж:

— Эй, босота! Это ж Цой! Да вы чо! Да вы щас обалдеете! Вить, спой, а?

Витька, немного смущаясь, взял гитару, задрал подбородок и запел про свои алюминиевые огурцы. А потом про транквилизатор.

— У-у-у… Транквилиза-тор… — подпевала толпа. Рок-н-ролл от восторга рухнул прямо на бетон.

Вне всякого сомнения, это был триумф.

Деньги кончились. То есть абсолютно.

Но была аллея, которая шла вдоль набережной, от пивной к лагерю «Спутник». Ближе к вечеру там собирался всевозможный народ, пил пиво, болтал, слушал музыку, шатался и просто валялся на траве.

Нас уже многие знали и уважительно подносили. Но это вечером. А утром мы с Цоем вставали пораньше и шли на эту самую аллею собирать бутылки. И ничего стыдного в этом не было.

На вырученные деньги мы покупали хлеба, молока, банку консервов и шли кормить завтраком наших девчонок.

— А сами-то вы чего не едите? — спрашивала Марьяша.

— Да мы позавтракали, — врал Цой.

— Куда сегодня пойдем?

— На Чеховский пляж!

Так называлась бухта, скалы которой под водой были густо облеплены мидиями. Мы брали с собой кошелку, ныряли, наполняли ее мидиями, потом разводили между трех небольших камней костерчик, клали сверху припасенный в укромном месте лист жести и вываливали на него мидии. И ели. До вечера хватало.

Продать с себя мне было нечего. Гардероб Цоя был не в пример богаче: помимо джинсов у него были еще и шорты. В них, собственно, он и ходил. А посему джинсы были беспощадно проданы. Но и этих денег хватило только на то, чтобы хоть частично расплатиться с хозяевами и продержаться несколько дней.

Наш приятель Сергей за нами все не ехал.

Обсуждался вариант добираться домой стопом. Но был отвергнут.

— А я утверждаю, — невозмутимо изрек однажды Цой, — что добро всегда побеждает зло, а терпение сильнее самурайского меча.

И действительно, мне удалось, наконец, дозвониться до Курехина, отловив его в доме у какой-то барышни, и он выслал нам денег на билеты. Хозяева отдали нам паспорта, поверив на слово, что оставшуюся часть долга за проживание мы перешлем им телеграфом.

По-моему, мы их обманули.

Впрочем, не помню. Это когда было-то…

А потом Витька Цой стал рок-звездой. А потом погиб, так и оставшись ровесником для все новых и новых поколений молодых и красивых. Он для них свой. Теперь уже навсегда».

Начало эпохи перемен

Пережив худо-бедно оруэлловский 1984 год, группа «Кино», как и весь советский народ, вступила в следующий, 1985-й — и он оказался годом начала перемен.

И в стране, и в жизни Цоя.

Группа сделала еще один шаг к определению своего классического состава: место за барабанами занял Георгий Гурьянов — тоже любитель, как и Африка, но более высокого класса. И опять выбор Цоя, как и в случае с Каспаряном, диктовался больше не профессиональными требованиями, а общностью интересов и дружескими чувствами.

И то, что Гурьянов по прозвищу «Густав» занимался живописью, был художником, их тоже сближало.

Цой действовал как бы по принципу «стерпится-слюбится», он умел это делать — сближаться с людьми и незаметно включать их в сферу своих интересов, при этом не подавляя.

Когда хотел, конечно. В противном случае человек оставался за стеной, которую Цой тоже умел выстраивать.

В данном случае, интерес был не только творческий. Густав справедливо считался модником — человеком, следившим и моментально перенимавшим все новое, что появлялось в музыке, одежде, манере тусовок и стилях.

Он был типичный стиляга, если выражаться терминами пятидесятых. А Цой очень следил за этой стороной жизни, хотя модником не был, скорее, он хотел быть в курсе событий и веяний, чтобы не чувствовать себя «лохом». Вот этого он очень боялся, как мне кажется, — что его сочтут «лохом». Но никому не показывал.

Поэтому союз с Густавом, помимо того, что тот должен был заменить временных барабанщиков группы, предполагал и некоторое обучение модным манерам.

Вы помните тот клип, где Цой и Густав танцуют в зимнем дворике под песню «Мы хотим танцевать»? Цой в длинном черном пальто и с длинным же шарфом и Густав на заднем плане, одетый весьма вычурно, но модно.

Так или иначе, но Густав встал за барабаны (именно встал, поскольку всегда играл стоя — и в этом тоже был особый шик, если не сказать выпендреж), и в группе «Кино» осталась одна нерешенная проблема — место басиста, ибо классный и профессиональный Саша Титов не мог ради «Кино» оставить «Аквариум», его сердце было там.

Мне кажется, эксперимент, который Цой совершил на Третьем фестивале рок-клуба в марте 1985 года, произошел не без влияния Густава.

А именно: Цой появился на сцене без привычной гитары, а лишь с микрофоном в руке. При этом был одет в белый в черную полоску пиджак. Мало того, исполняя песни, Цой как-то особенно изящно извивался и двигался по сцене, что лично у меня вызвало изумление.

Эта манера абсолютно была ему чужда. И я ему об этом прямо сказал после фестиваля. Мол, Витя, с гитарой тебе петь гораздо лучше. И вилять бедрами тоже необязательно.

Цой, как всегда, выслушал мой отзыв без комментариев, с непроницаемым лицом.

Я был не один, кто придерживался такого мнения. Не знаю, насколько это повлияло на Цоя, но больше я его на сцене без гитары не видел.

Впрочем, эта случайная манера не помешала группе стать лауреатом фестиваля. Правда, тот фестиваль запомнился больше скандальным лауреатством новой «Алисы» с Константином Кинчевым. Скандальным, разумеется, с точки зрения идеологических работников, а не любителей рока. У них эта оценка вызвала удовлетворение, смешанное с изумлением.

В стране явно стало происходить что-то новое.

А новое было связано со смертью последнего престарелого генсека Константина Черненко, на смену которому пришел «молодой» Горбачев. И он первым произнес слово «перестройка».

Менять, безусловно, требовалось многое. С чего начать?

Появились слова «демократия» и «гласность». Демократия была словом старым. Его значение в корне изменялось от того, какое слово служило определением. Была советская демократия, а также народная — в странах народной демократии. А в других странах имелась так называемая буржуазная демократия, которая к нашей демократии относилась примерно так же, как группа Rolling Stones к группе «Поющие гитары».

А вот гласность была новым словом, потому что никакой буржуазной гласности не существовало. На Западе была так называемая «свобода слова». Вводить ее сразу было слишком стремно, и потому была придумана гласность. То есть теоретически можно и нужно было оглашать что угодно.

Рокеры поняли это буквально. И стали оглашать.

Они и раньше оглашали окрестности подвалов, где собирались, дикими криками. Но сейчас они принялись оглашать клубные сцены криками не только дикими, но и политическими.

Градус политизированности русского рока принялся повышаться, как температура у больного лихорадкой.

Тут преуспели почти все, не исключая грандов рок-клуба. Костя Кинчев пел «Тоталитарный рэп» и бросал в зал призыв «Мы — вместе!», на что публика охотно откликалась хором. «Телевизор» целиком ушел в жанр политического плаката, и даже аполитичный БГ сочинил песню про «поезд в огне» и «Козлов», посвященных понятно кому.

В стороне остался только принципиально аполитичный Майк, если не считать его песню про гопников. С какой-то натяжкой ее тоже можно было считать перестроечной.

А что же Цой?

Цою, похоже, было пока не до перестройки. Марьяна скоро должна была родить, денег в семье не было, Витя вынужден был мотаться, куда пригласят, хотя заработок от этих поездок был мизерный.

Вот список концертов Цоя и группы «Кино» в 1985 году:

Цой и Майк в Москве у Олега Ковриги (12 января 1985);

Цой и Майк в Москве у Несмелова (13 января 1985);

Цой и Рыженко в Москве (1985);

«Кино» в Ленинграде, ЛМДСТ, III фестиваль ЛРК (17 марта 1985);

«Поп-механика» на III фестивале ЛРК, Цой и Густав поют (март 1985);

Лауреатские концерты III фестиваля ЛРК в ДК им. Крупской (5–6 апреля 1985);

«Кино» в Ленинграде, рок-клуб, концерт памяти Саши Давыдова (май 1985);

Цой и БГ в Усть-Ижоре, Академгородок, открытие выставки митьков; на открытии поет БГ, на закрытии — Цой (осень 1985);

Цой и Каспарян в поселке Металлострой на выставке художников (1985);

Цой в Таллине, клуб «Целлюлооз» (1985);

Цой и Каспарян в Питере у Старцева (ноябрь 1985);

«Кино» в Ленинграде (22 ноября 1985);

«Кино» в Ленинграде, ЛРК, первый концерт с И. Тихомировым (осень 1985);

«Кино» в Ленинграде (декабрь 1985).

Как видим, с мая примерно по октябрь концертов вообще не было. Цой подрабатывал где мог, чтобы иметь хоть какой-то заработок. Но не прекращались и записи новых песен.

«Музыканты закончили запись «Ночи», но альбом не вышел из-за каких-то планов звукорежиссера. Витя устал с ним бороться и уселся за запись другого альбома в домашней студии Вишни. Альбом был записан очень быстро и получил название «Это не любовь».

В июне Витя с Майком получили приглашение на «квартирники» в Киев. Там их и арестовали.

Я в этот период обманывала пивоваренный завод «Вена». То есть устроилась на работу дней за сорок до того, как должна была уйти в декрет. Хитрость удалась. Приступив к работе в качестве диспетчера емкостного пива, я ездила туда к 8.30 утра заниматься бессмысленными почеркушками в путевках водителей.

Через день после отъезда звонит Цой и говорит, что всю прошлую ночь пел не на квартире, а в районном управлении внутренних дел. И сидеть ему там неизвестно сколько. Пришлось приложить некоторые усилия, чтобы не родить до срока. Однако киевские блюстители порядка немного поиграли с музыкантами, как кошка с мышкой, да и отпустили их с Богом.

Накануне рождения нашего ребенка нас черт понес на дачу. Проснувшись там часов в пять утра, я со всей очевидностью поняла, что поездка была ошибкой. Мы помчались на ближайшую электричку, которую по законам подлости отменили. Пришлось торчать на платформе часа два. Витька нашел помятую газету и, чтобы как-то справиться с растерянностью, сделал мне из нее панамку.

Встречал он нас с сыном из больницы дождливым июльским утром. Пришел задолго до выписки и был первым среди молодых отцов. Сына мы назвали Сашей.

Начались нескончаемые хлопоты. У меня было плохо со здоровьем, а Витя целыми днями стирал пеленки и по ночам играл на гитаре в кухне. Тогда он работал, пожалуй, на самой мерзкой из своих работ — убирал в банном отделении по соседству. Я несколько раз ходила ему помогать и могу заверить, что занятие это тошнотворное. К тому же от каждодневных уборок в парилке у Вити стало побаливать сердце.

В начале сезона, то есть осенью, в «Кино» произошли перемены — ушел Тит. Буквально за два дня договорились с Игорем Тихомировым и тут же сыграли концерт в клубе — благодаря высокому профессиональному уровню нового басиста.

В январе 1986 года вышел наконец альбом «Ночь», который потом повторила «Мелодия» с подачи Андрея Тропилло…

…Цой в это время играл много акустических концертов и ездил в разные города, но физически не мог принять и малой части сыпавшихся на него приглашений. Его песни очень хорошо слушали в сольном исполнении, однако желание пригласить его одного было связано еще и с тем, что концерт обычно превращался в творческую встречу, где высказывались, задавали вопросы. Слушателям хотелось побольше узнать о нем. Популярность росла как снежный ком.

А телевидение и пресса по-прежнему не баловали Цоя вниманием. Впрочем, и Цой питал хроническое отвращение ко всякого рода интервью.

По своему опыту могу сказать, как действует на нервы разница между тем, что говоришь журналисту, и тем, что напечатано в газете. Такое ощущение, что разговаривает с тобой один человек, а пишет совсем другой.

Но Витя не любил интервью и по причине природной сдержанности, закрытости для посторонних. Его разговоры с залом после выступлений были рекордными по своей краткости. Если спрашивали о чем-нибудь из истории группы, еще был шанс получить распространенный ответ, но если хотели выудить что-нибудь про него самого, скажем, про характер, то чаще всего обламывались. Как-то ему задали вопрос: что в окружающей действительности ему не нравится. «Все», — ответил Цой.

Мне кажется, он с интересом выслушивал вопросы, они его не раздражали, скорее нравились. Но отвечать не любил. Что касается массы писем, свалившейся на него в последние годы, он их все читал, никогда не выбрасывал, но никогда и не отвечал».

«…Они тщетно пытались сводить альбом «Ночь», записанный еще прошлым летом, Тропилло не уделял времени: с начальством Дома начинались проблемы в связи с хождением взрослых. Иногда им приходилось скрываться по ночам, когда Дом находился под сигнализацией. Это страшно нервировало Цоя, но сделать было ничего нельзя — никак не ускорить. Пришлось ждать лета, а новые песни рвались наружу. А тут у меня все так нарядно сложилось: в доме уже появилось 38 (скорость протяжки магнитофонной ленты. — Примеч. авт.), цифровой ревербератор и драм-машина. Я снял со своей электрогитары краску и оставил чистый древесный цвет, даже лаком покрывать не стал. В таком виде она сильно приглянулась Вите, и я отдал ее ему.

год принес теплую, раннюю весну. Я уже освоил драм-машину, мы с Юрой быстро запрограммировали ритмы и приступили к записи альбома «Это не любовь». Звук очень понравился всем; новая драм-машина была слабой, но вносила модную краску. Витя позвал Сашу Титова, и он наложил бас на все песни, буквально за один день. Мы сами не заметили, как альбом был готов. На новое веяние слетелись посмотреть все: «Странные игры», «Новые композиторы», Курехин, «Николай Коперник» и, Джунгли» из Москвы — всем было интересно услышать новый альбом с оригинала. Гребенщиков приехал с грудным Глебом на пузе. Господи, какая малютка! Он терпеливо лежал в гостиной и спал под присмотром моей мамы, пока мы переписывали Гребенщикову альбом. Борис меня очень хвалил. Я был счастлив! Мечта моей жизни обнажила свои очертания».

«.. После него (альбома «Начальник Камчатки». — Примеч. ред.) мы записали «Ночь», и там уже в гораздо большей степени чувствуется влияние моды, модного звука, модных приемов игры. Юрик Каспарян был взращен на группе Creedence и в то время был абсолютно наивен. В хорошем смысле слова. Он обладал неиспорченным вкусом и достаточно чистым разумом. Мне он сразу понравился именно этим — тем, что тихо впитывал в себя все, что происходило вокруг.

И я понял, что группа на самом деле уже существует. В сочетании с ними двумя мне было чуть-чуть сложнее, я был немного старше, из другого поколения. А Юрик и Витька были очень близки. Это сразу по-чувствовалось. Юрик поначалу стеснялся, его выдернули из ниоткуда, ему приходилось адаптироваться.

С Витькой у меня не было ни единой разборки. Никогда. С ним было очень легко молчать. А по музыке он мне никогда ничего не объяснял. Я чувствовал, что он мне доверяет безоговорочно. Пожалуй, единственному. Я ведь видел, как он Юрика все время шпынял. Хотя Юрик мелодист очень сильный, природный.

Мы пробовали разных барабанщиков. Потом попался Густав. Сейчас уже не помню, кто его привел. Мы с ним пытались работать прямо в студии. «Ночь» мы писали чуть ли не год. Мы ее записали, бросили, потом опять к ней возвратились, что-то доделывали. Очень нас не устраивал общий звук. В тропилловской студии модный звук вообще не пишется, а хотелось записать именно модный альбом. Все болели тогда группой Duran Duran, ездили смотреть к Сашке Липницкому видео…

Летом мы бросили «Ночь» недоделанной и собрались у Вишни записывать «Это не любовь». Юрик с Витей работали что-то около недели, а мое участие заняло один день. Я пришел и все сыграл. Обстоятельства были такие — мне надо было куда-то ехать. Поэтому «Это не любовь» — моментальный альбом и этим очень ценный. Там практически все живьем было сыграно, без раскрашивания. Одна накладка — голос.

Этот альбом мы писали под драм-машинку, примитивнейшую, просто самодельную. Витя с Юрой заранее дома все подготовили по ритмам этой машинки. Поэтому все ритмы шли готовыми — здесь такой-то, а там такой-то. А здесь сделаем брейк. У меня наложений не было, я просто писал машинку с басом. Потом накладывались гитары — акустическая гитара Вити и Юрик что-то наигрывал. Даже, по-моему, втроем писались: Витька, машинка и я. Все в один день.

А с «Ночью» была просто странная история. Она не катила. Видимо, тропилловская студия заряжена другой энергией, и модная музыка, которую исполнял Витька — это все-таки было больше, чем мода, — там просто не канала. Энергетически что-то не совпадало и выталкивало друг друга».

В результате записанный «на раз» альбом «Это не любовь» оказался лучше, чем «Ночь», над которой так упорно работали, хотя песни на «Это не любовь» наиболее «попсовые» из всех песен Цоя. Но при этом альбом цельный, веселый и насмешливый.

«Недавно я беседовал с одной юной почитательницей русскоязычного рока. Ей альбом «Кино» не понравился. «Цой же сам говорил, что не умеет петь о любви и цветах, а если он поет, значит, он врет», — заявило это создание с честными глазами. И я понял, что для нового поколения «любовь и цветы» — это поцелуй в щечку, букетик в зубы и последующий поход в кинотеатр, а вовсе не далекий шестьдесят восьмой, связанный с волосатой идеологией хиппи.

Действительно, наверное, Виктор не умеет, да и не хочет мыслить так, как это было семнадцать лет назад. Сейчас другое время, и та философия выглядит или наивностью, или ложью при несомненно достойном ее месте в истории. Не говоря уж о том, что, в отличие от других наших лидеров, за Цоем не стоит никакой монументальной тени той эпохи типа Дилана, Марка Болана или Дэвида Боуи. Корни творчества Цоя покоятся именно в нашем образе жизни.

В музыкальном отношении «сюжет для новой песни» «Кино» нашло удивительно здорово. Термин, которым я бы определил этот саунд — «новый ВИА». Уместно было бы сказать несколько комплиментов оператору Вишне, который, несмотря на спартанские условия, добился неплохих результатов, особенно при записи драм-компьютера. На том же «45» он звучал просто отвратно.

Что касается текстов, то они, я думаю, будут понятны в любом городе, ибо это очень городской альбом. Комментировать их смысла, наверное, нет, так как они очень конкретно-ситуативны. Другое дело, что в абсолютно бытовых ситуациях Цой находит такое количество нюансов, столько иронии, вторых и третьих смысловых пластов, что, конечно, передать их словами просто невозможно. Виктор и передает их голосом, интонациями или так, как это сделано в концовке «Уходи». А уж почувствовать это каждый волен в меру своих возможностей и опыта.

Можно посетовать на не совсем удачную в энергетическом смысле запись «Безъядерной зоны», впрочем, она относится, скорее, к «концертному» типу песен; на искусственный «оживляж» «Саши» при помощи обратной записи и всхлипываний в конце, но это не меняет отношения к альбому, как к очень светлому и веселому.

Короче, тем, кто решил выпить уксусной кислоты на почве любовных неудач, я рекомендую немедленно сесть и послушать этот альбом, а всем остальным пользоваться им в моменты душевных кризисов. Очень оттягивает».

Однако, что же случилось с альбомом «Ночь»?

Это весьма важный вопрос, несмотря на то, что я считаю эту работу наиболее слабой из всех альбомов группы «Кино», хотя там есть пара хороших песен, не считая перешедшего из предыдущего альбома «Последнего героя».

Дело в том, что Цой в этот достаточно большой период, наступивший после записи «Начальника Камчатки», ищет в песнях новые звучания и новые темы. Направления этих поисков весьма разнообразны, что демонстрирует, скажем, альбом «Это не любовь». Выясняется, что Цой может работать в разных жанрах — от иронически-комедийного до героического и трагического, это уже чувствуется в некоторых песнях.

Но, кроме этих, чисто творческих поисков, в тот же период происходят события, в корне меняющие отношения музыкантов с контролирующими и опекающими их организациями. Начинает рушиться монополизм государства и уже покачивается «железный занавес», вот-вот готовый упасть.

Перемены наступали по-разному. Иногда в каких-то государственных актах и постановлениях, но чаще, в повседневной жизни, они появлялись в виде частной инициативы отдельных людей.

Одной из таких инициатив стал небольшой фильм Рашида Нугманова «Йа-хха», замысел которого возник в октябре 1985 года.

Алексей Михайлов, студент операторского факультета ВГИКа, получил черно-белую пленку и небольшой бюджет для съемки курсовой работы — «этюд по освещению» на десять минут. И он предложил Рашиду Нугманову, тоже студенту ВГИКа, с «казахского» набора Сергея Соловьева, сделать документальный фильм о роке, используя материалы с фестиваля «Вудсток».

Нугманов же сделал встречное предложение: снимать фильм исключительно о питерском роке. Для отвода глаз заявка называлась «Одержимость».

Заявку утвердили, и Алексей Михайлов познакомил Нугманова с Костей Кинчевым. Они договорились о съемках фильма в Питере. И начались поездки в Ленинград вместе с московским панком Валерием Песковым, одним из актеров скандальных «Маленьких голландцев» (студенческая постановка Нугманова во ВГИКе). Валера познакомил Нугманова с питерской тусовкой «Йа-хха», которая позже и дала название фильму.

Однако съемки фильма начались лишь в мае следующего года. Тогда были сняты сюжет о Майке Науменко и проходы Майка в разрушенном доме, тусовка «Йа-хха», «Алиса» и «Зоопарк» в «Невских звездах», Цой и «Кино» на репетиционной точке.

Отдельные кадры будут досняты позже (котельная «Камчатка», БГ на крыше дома на Софьи Перовской).

Как уже упоминалось, весь отечественный рок был по сути частной инициативой отдельных граждан. Неудивительно, что к нему стали тянуться граждане других стран.

Об одной такой фигуре, оставившей заметный след в судьбе нашего героя, мы сейчас и поговорим.

Джоанна и «Красная волна»

Возможно, я увидел ее одним из первых в Питере. Так случилось.

Однажды я, как часто тогда бывало, заглянул к БГ, чтобы обменяться новостями или просто поговорить. Боря жил на улице Софьи Перовской в доме № 5. Этот адрес хорошо знали все любители «Аквариума». Телефона в коммунальной дворницкой квартире, располагавшейся в мансарде, не было, поэтому заходить приходилось наугад, надеясь застать хозяина дома.

К дверям квартиры, обитым разрисованным поклонниками железом, вела огромная винтовая лестница, как бы обвивавшаяся вокруг невидимого колодца высотою в семь этажей и диаметром метров в десять. Сверху в эту пустоту страшно было смотреть. На одной из площадок, где-то этаже на четвертом, вечно стояла блестящая бронзовая дека концертного рояля. И конечно, все стены этой лестницы были исписаны надписями, посвященными БГ и «Аквариуму».

«Аквариум — лучшее вино!»

«Боб — ты Бог!»

И так далее.

Я преодолел все эти этажи и, ступив на последний лестничный пролет, ведущий к двери в мансарду БГ, увидел перед нею довольно миловидную молодую девушку невысокого роста с выбивающимися из-под кепки светлыми волосами, в которых присутствовали темные пряди. Много позже я узнал, что такой способ окраски волос называется «мелирование», но тогда это было в новинку и я наивно подумал, что это естественные темные пряди, почему-то появившиеся среди своих более светлых сестер.

Девушка довольно робко стучала кулачком в разрисованную железную дверь, иногда пытаясь нажимать на кнопку рядом с дверью. В ответ на это в недрах квартиры раздавался еле слышный звонок.

— Вы к Борису? — спросил я.

Она на секунду обернулась, мне показалось, что в ее глазах мелькнул испуг, и снова продолжала подавать сигналы, не сказав ни слова.

— Наверное, его нет дома… — логично предположил я.

Она молчала.

— Вы с ним договаривались? — продолжал я свои настойчивые попытки войти с нею в контакт.

Она наконец обернулась ко мне и вдруг мышкой юркнула мимо, опустив глаза, и устремилась вниз по лестнице. Я провожал ее глазами, как она накручивает огромные круги по винтовой лестнице — шестой, пятый, четвертый…

«Глухонемая, что ли?» — подумал я.

Хотя представить себе глухонемую поклонницу рок-н-ролла довольно трудно.

Я попытался позвонить в дверь, применив условный звонок, но результат был тот же.

Вечером я действительно встретился в рок-клубе с Борисом и рассказал ему эту историю.

— Это Джоанна, — сказал он. — Она потом снова пришла, когда я домой вернулся. Она американка. Ни слова по-русски не говорит.

— А что у нас делает?

— Да так… тусуется, — неопределенно сказал он.

Однако вскоре Джоанна Стингрей из богатой американской тусовщицы превратилась сначала в мецената некоторых групп рок-клуба, а затем и в продюсера. Она была чрезвычайно активна, быстро овладевала русским языком и умами членов рок-клуба. Какое-то время рок-клуб и его тусовка на все лады обсуждали намерения Джоанны, и многие находили их достаточно далекими от музыки.

Поскольку в круг близких приятелей Джоанны быстро вошли самые видные мужчины рок-клуба — Гребенщиков, Кинчев, Цой, Курехин — муссировался вопрос: кого же из них американская барышня сумеет окрутить и женить на себе? Эти слухи и сплетни особенно были популярны в кругу «подруг рок-клуба», девушек тусовки, которые попросту завидовали внезапной популярности заокеанской барышни.

Впрочем, так бывает всегда. Творческая и организаторская деятельность неминуемо обрастает личными отношениями, связями, привязанностями и даже любовями, которые охотно обсуждаются, выливаются в небольшие или даже большие скандалы, но все это, слава Богу, благополучно тонет в Лете, а для истории остаются дела.

Джоанна Стингрей сделала для русского полуподпольного рока однозначно благое и великое дело: она познакомила Запад с явлением, которое даже у нас далеко не всем было известно — с русским музыкальным андеграундом, и не просто познакомила, а осуществила практически первое официальное издание этой музыки, правда, за пределами СССР.

А кого она любила или нет, как и за кого вышла замуж — это ведь ее личное дело, не так ли? Поэтому мы не будем повторять чужих сплетен, а предоставим слово историографу.

«Она родилась в 1961 в Лос-Анджелесе, Калифорния, как Джоанна Филдз (Joanna Fields), и хотя росла в престижном районе Беверли-Хиллз, ее семья отнюдь не принадлежала к финансовой элите или шоу-бизнесу. В 1978-м она закончила школу Беверли-Хиллз Хай и стала студенткой университета Южной Калифорнии (UCLA). Школьницей Джоанна интересовалась музыкой не больше и не меньше среднестатистического американского подростка той эпохи, была чирлидером, серьезно увлекалась плаванием и однажды даже выиграла местное первенство по прыжкам в воду.

Лишь в Университете она начала петь и сочинять песни, а в 1983 выпустила на крохотном местном лэйбле макси-сингл «Beverly Hills Brat» с четырьмя своими номерами, укрывшись под именем Джоанна. Диск прошел незамеченным, но начало было положено.

В марте 1984-го Джоанне Филдз случайно выпал шанс побывать в экзотической и загадочной Советской России — она рассчитывала набраться там впечатлений, которые могли бы подтолкнуть ее музыкальную карьеру. Перед самым вылетом Джоанну нашла ее одноклассница Дайана Стерр, которая к тому времени вышла замуж за эмигранта из СССР. Ее муж, Андрей Фалалеев, вырос в Ленинграде и был тесно связан с питерским музыкальным сообществом — и прежде всего с «Аквариумом», который в конце 70-х жил и репетировал у Фалалеева дома.

Андрей дал Джоанне телефон Бориса Гребенщикова, сказав, что в СССР он — настоящая рок-звезда. Что это могло значить, молодая певица не могла и представить.

Как бы то ни было, она позвонила по указанному номеру и вскоре с головой окунулась в кипучую жизнь, охватывавшую рок-клуб, «Сайгон», неофициальные салоны, музей-квартиру битлзфана Коли Васина, студию «АнТроп» и другие адреса Swinging Петербурга. Хотя записи, которые ей предлагали послушать, были сделаны кустарным способом, музыканты играли на самодельных или не самых хороших фирменных инструментах, Джоанна быстро поняла, что в этом — ее шанс.

Следующие два года она совершала челночные рейсы между Штатами и СССР, доставляя своим новым знакомым пластинки, инструменты и разнообразное музыкальное оборудование, а в обратном направлении тайно вывозя записи самодеятельных питерских групп. Разумеется, ее финансовых возможностей на все это не хватало, поэтому Джоанна развила в США бурную активность, привлекая к идее поддержки советского рока звезд (например, Дэвида Боуи) и компании по производству музыкального оборудования. Тогда-то, чтобы не привлекать излишнего внимания КГБ, она стала использовать в переговорах кодовое имя Джоанна Стингрей (Joanna Stingray), под которым и вошла в историю.

Позднее Джоанна признавалась, что на крючке ее держал не только КГБ, но и ЦРУ — и каждая организация подозревала в ней агента противной стороны! Несмотря на все трудности, за эти годы она сумела помочь музыкантам «Кино», «Аквариума», «Странных игр» снять большое количество уникального с нынешней точки зрения видеоматериала и переправить значительную часть архивов питерского рока начала 80-х в США.

Там Джоанне многие сочувствовали, но помочь делом особенно не спешили. В конце концов ей удалось заинтересовать своим проектом небольшую компанию Big Time Records, под лейблом которой 26 июня 1986 года в Штатах вышел двойной альбом «The Red Wave: Four Underground Bands from the USSR». В него вошли сделанные «Антропом» записи «Аквариума», «Кино», «Странных игр» и «Алисы». Каждой группе досталось по одной стороне альбома. Реакция на него во всем мире была позитивной, но не слишком эмоциональной: рок-журналисты по привычке сравнивали музыку с известными им аналогами, обсуждали стиль и владение инструментами, мало вникая в социально-политический аспект события.

В СССР, напротив, официальная (вернее, полуофициальная) точка зрения была куда более экспрессивной: махрово-коммунистическая газета «Комсомольская правда» разразилась разгромной статьей, «Мутная пена на красной волне», в которой Джоанну обвиняли в антисоветизме и провокации, сравнивая издание «The Red Wave» чуть ли не с нелегальным вывозом икон. Следом затявкали и все остальные печатные органы. Зато в стане неофициальной культуры акции Джоанны Стингрей взлетели до небывалых высот.

Последствия всего этого были самыми неожиданными. С одной стороны, осенью «Аквариуму», который был главным жупелом для коммунистической пропаганды, было разрешено неделю выступать в самом большом дворце спорта Питера, для чего он без всяких возражений получил соответствующие документы, а Андрею Тропилло было дано добро на издание своих записей силами фирмы «Мелодия». С другой стороны, самой Джоанне, которая в марте собиралась выйти замуж за гитариста «Кино» Юрия Каспаряна, упорно отказывали в визе. Перипетии всего, что было связано с деятельностью Джоанны Стингрей в это время, пристально отслеживал ежемесячник «РИО», на страницах которого она дала свои первые в России интервью.

Подковерная борьба с советским истеблишментом заняла у Джоанны почти весь 1987 год — в процесс вмешался даже сенатор от Калифорнии Алан Кранстон! Только в ноябре она после годичной паузы смогла вернуться в Питер, чтобы сыграть там свою рок-н-ролльную свадьбу.

Все это время Джоанна Стингрей продолжала популяризовать русский рок на Западе, тесно контактировала с движением Greenpeace и способствовала установлению связей между ним и советскими экологическими организациями, а также выходу альбома «Greenpeace Rock», в котором участвовали многие звезды. Кроме того, Джоанна добилась того, что компания «Yamaha» подарила комплект своей концертной аппаратуры Ленинградскому рок-клубу. Тогда же она создала продюсерскую компанию «Red Wave» для продвижения на Западе российского рока.

Летом 1988-го они с Каспаряном посетили Калифорнию и пытались вместе записывать свой материал. Собственно, все это время Джоанна не забывала об идее, которая привела ее в Советский Союз. Еще в 1986-м в Питере певица предприняла попытку записаться с местными музыкантами и начала переводить на английский слова понравившихся ей песен (либо сочинять вольным стилем собственные тексты к ним). Альбом, «Joanna Stingray» (или «Save Stingray») имел хождение на кассетах и был официально выпущен только в 1994-м, однако ее вторая американо-российская работа, «Thinking 'Till Monday» («Думаю до понедельника»), была в 1988-м отпечатана в виниле фирмой «Мелодия».

В роли соавторов Джоанны выступили БГ, Курехин, Цой и Каспарян, а также Виктор Сологуб («Игры»). К слову, с «Играми» и «Кино» она много раз выступала на сцене. Среди сессионных музыкантов, которые участвовали в ее записях на западном берегу, были гитаристы Джон Тудсэлл (Atomic Rooster, Brand X и т. п.) и Рик Блэйр (The Parrots), клавишник Пол Делф (экс-Empire, Элис Купер) и другие музыканты.

Логика раскрутки собственной карьеры заставила Джоанну в 1989 году перенести большую часть своей активности в Москву. Там она сотрудничала с группой «Центр» (ее младшая сестра Джуди вышла замуж за лидера «Центра» Василия Шумова), выступала на телевидении, а позднее собрала собственную группу, с которой на протяжении нескольких лет гастролировала по стране.

Ее имидж, разительно отличавшийся от советских и постсоветских эстрадных певичек (черные очки, кожаные перчатки, мелированные волосы), на какое-то время оказал значительное воздействие на подростковую моду: чуть ли не до середины 90-х повсюду можно было встретить ее доморощенных клонов. Помимо того, Джоанна надолго вошла в устный фольклор со своими экологическими клипами, лейтмотивом которых стала фраза «Не надо мусорить!».

В 1991 году компания Sintez Records выпустила третий российский альбом певицы «Walking Through Windows», сделанный по уже проверенному рецепту. К тому времени Джоанна развелась с Каспаряном, вторично вышла замуж (за музыканта «Центра» Александра Васильева) и окончательно переселилась в Москву. В этот период ее привлекали телевидение и видео (вместе с бывшим бас-гитаристом «Звуков Му» Сашей Липницким Джоанна смонтировала видеофильм «Солнечные дни», посвященный «Кино»). В 1994-м компания Moroz Records издала ее очередной альбом «Рог а Moment», но экономическая ситуация в России, бандитские войны и прочие прелести дикого капитализма заставили Джоанну, которая готовилась стать матерью, весной 1996 года вернуться в Штаты.

Ее американская дискография включает (помимо юношеского сингла) только альбом «Shades Of Yellow» (1998). Со временем Джоанна отошла от музыки, хотя продолжала поддерживать виртуальные контакты со своими российскими друзьями. В Калифорнии она занималась недвижимостью, а еще позже стала исполнительным директором ассоциации выпускников школы Беверли Хай.

В ноябре 2004 года Джоанна Стингрей с дочерью Мэдисон посетила Россию, сыграв джем в московском клубе «Б2» и организовав короткую встречу в питерской «Платформе»».

Взаимная любовь Джоанны и ведущих музыкантов рок-клуба базировалась не только на человеческих симпатиях, но и на деловой основе. Быстро поняв, что в СССР существует не только подпольная рок-музыка, но и страшный дефицит инструментов и аппаратуры, усугубляемый безденежьем музыкантов, Джоанна совместно с ее сестрой Джуди организовали челночные поездки в Штаты и обратно и каждый раз привозили массу всяческих полезных вещей, так что музыканты рок-клуба слетались к ней, как мухи на мед.

Это не было бизнесом. Это была чистая благотворительность, правда, не столько самой Джоанны, сколько американских фирм и отдельных музыкантов, которых Джоанна, надо отдать ей должное, сумела заинтересовать русской рок-музыкой, а скорее, разжалобить рассказами о бедственном положении рок-музыкантов в Питере.

Что было недалеко от истины.

Итак, из Штатов в Питер существовал импортный канал инструментов и музыкальной аппаратуры, из Питера же поступал экспорт в виде пленок с новейшими записями групп рок-клуба.

Конечно, далеко не всех. Джоанна остановила свой выбор на четырех ведущих: «Аквариум», «Кино», «Алиса» и «Странные игры». Впрочем, «Странные игры» уже перестали существовать, после внезапной смерти в июне 1984 года их вокалиста и лидера Саши Давыдова разделившись на группу «АВИА» с Николаем Гусевым и Алексеем Раховым и группу «Игры» с братьями Сологубами. Но записи «Странных игр» сохранились и попали в Штаты.

Конечно, эта деятельность была окутана глубокой тайной. Об этом экспорте групп знали только самые посвященные. Прохлопал ушами даже КГБ. Поэтому внезапный выпуск в Штатах двойного альбома с названием «Red Wave» был подобен разорвавшейся бомбе.

У меня до сих пор стоит на полке этот альбом на красивом красном прозрачном виниле. На конверте — надпись рукою Джоанны: «Саша! Мир и рок-н-ролл!»

Главным результатом выпуска этого альбома был жуткий скандал в советской прессе, но позитивный результат тоже был. На фирму «Мелодия» прилетел приказ: срочно издать несколько пластинок групп Ленрокклуба, чтобы показать этим американцам, что никакого подпольного рока в СССР нет. И что он весь напольный и даже паркетный.

А у кого были мало-мальски приличные по качеству записи этих групп? Конечно, у Тропилло и Вишни.

И Тропилло, затеяв по этому поводу серию «АнТроп» (Андрей Тропилло), предложил в качестве одной из пластинок альбом «Ночь» группы «Кино». И альбом вышел в свет.

Это факт. А интерпретация этого факта весьма различна.

«Витя в своих интервью достаточно резко отзывался об этой акции «Мелодии». Он так и не простил ей так называемого «пиратства». Не говоря о том, что не заплатили ни копейки, дело было, прежде всего, в оформлении конверта. Ко всем своим альбомам Цой делал оформление сам, лишь к «Группе крови» и «Звезде по имени Солнце» — в соавторстве с Густавом. Иногда фотообложки альбомов имели варианты. Например, «Начальника Камчатки» Витя сначала оформил сам, а потом появилась обложка, выполненная нашим знакомым художником. Мелодиевский же конверт был, с моей точки зрения, ужасен».

«Для меня «Кино» как бы умерло еще в восемьдесят седьмом. Как раз когда произошла вся эта история с пластинкой «Ночь». Она действительно получилась не очень красивая. Те, кто работал у меня в студии, знают, что одно из условий у меня такое: группа делает с записанным материалом то, что она хочет, а я — то, что считаю нужным. И альбом «Ночь» не был исключением. Мало того, когда я стал делать серию на «Мелодии», мне удалось пробить спецзаказ от Дома самодеятельного творчества. Я начал выпускать пластинки, на которых было написано, что записаны они в студии Ленинградского рок-клуба, которой, кстати говоря, никогда не существовало. Конечно, все было записано в моей студии. Но таковы были условия игры. Так что я сам себе сделал спецзаказ через ЛМДСТ и рок-клуб.

Из тех альбомов «Кино», которые существовали, по качеству на тот момент проходила только «Ночь». Это был восемьдесят седьмой, и «Кино» уже к тому моменту пошло по пути попсации, но все-таки от прежнего имиджа ушло недалеко. Цой мне тогда ответил, что в принципе пластинку можно выпустить, а может, новый альбом записать? Договорились, что надо будет сделать оформление. Прождав, наверное, полгода (оформления, конечно, так и не появилось), я стал снова к Цою обращаться. Потому что все остальные пластинки были уже сданы в производство, а «Кино» все никак. Я подключил своего художника — Колю Третьякова. Цой сказал: «Разбирайтесь с Марьяной. Марьяна за все будет отвечать».

Мой художник встречался с Марьяной три раза, причем с очень большими трудностями, и они договорились о том, что все нормально и оформление ее устраивает. Расписок, конечно, никто никаких не брал. Я запустил все в производство с тем оформлением, которое одобрила Марьяна. Причем я даже допускаю, что группа в то время уже настолько витала в облаках, занималась съемками фильмов и тому подобным, что могла даже не слышать об этом. А потом, когда вышла пластинка, Цой мне заявляет: мы вообще про эту пластинку ничего не знали, мы не хотели, чтобы она выходила и что это вообще за оформление?..

Мне Густав Гурьянов сказал: «Да у нас одиннадцать штатных художников!» А ты, мол, такое говно нарисовал, типа того. А дело все в том, что тянуть уже никак нельзя было. Нужно было или выпустить, или вообще никогда не выпускать. Мало того, когда пластинка готовилась, я согласовал с Марьяной и с Цоем, что туда можно не включать «Анархию». Они сами говорили, что, «Анархия» как бы не совсем из «Ночи», что она туда не вписывается. Тем не менее, я посмотрел-посмотрел и понял, что без «Анархии» нельзя, потому что это единственная на альбоме необычная песня, такая — в стиле Sex Pistols. Она, собственно, и делалась так, на халяву. Типа: ура! одним махом сыграем. Есть там дух бардака. И я ее оставил. Правда, я написал, что это пародия на Sex Pistols, но иначе тогда было нельзя. Там главное — содержание, а оно осталось, как песню ни называй.

Примерно через год после выхода пластинки мне жена рассказала, что у них в музыкальной школе на праздничном концерте в честь 7 ноября вышел мальчик и спел: «Папа — анархия, папа — стакан портвейна», и никто ему ничего не мог возразить, потому что Министерство культуры песню утвердило. Вот так. А группа «Кино» после этого при всяком удобном случае кричала, что Тропилло, сволочь, не посоветовавшись с нами, напечатал пластинку, которую мы вообще знать не знаем. Но я думаю, что именно пластинка «Ночь» и песня «Анархия» сделали группе «Кино» то самое паблисити, благодаря которому о них узнали широкие народные массы. Пластинка выпущена тиражом уже больше двух миллионов экземпляров. Это очень много.

Я думаю, что одна из причин по которой на «Ночь» бочки катили, следующая. «Ночь» еще не принадлежала новому «Кино», но, с другой стороны, альбом этот уже не был связан и со старым. Если первые два альбома — «45» и «Начальник Камчатки» особенно — записывались при участии Бори, и он усиленно их рекламировал, то «Ночь» так и повисла. Кстати, четыре песни из «Начальника Камчатки» вышли в свое время на миньоне на ленинградской студии «Мелодия»: «Генерал», «Новые романтики», «Транквилизатор» и что-то еще. А «Ночь» — она нигде не освещена оказалась. Ее группа «Кино» с Тропилло сделали зачем-то как промежуточную какую-то ступень.

На самом деле все переговоры насчет этого альбома велись. Но никто не верил в то, что он выйдет. Когда я готовил пластинки серии «Антроп-рок-клуб», ни один человек серьезно к этому не относился. И «Кино» точно так же. У них были планы выпустить вторую «Красную волну», еще что-то. Поэтому все и отмахивались. А когда у меня вышло, когда оказалось, что я-то был прав, то тут все возмутились: «Как так? А с нами не посоветовались! Вот если б мы знали, то мы бы, конечно, все по-другому сделали». И ведь было даже предложение эту же «Ночь» выпустить с другим конвертом. Но это на самом деле достаточно сложно, да и не нужно, когда уже есть одно оформление. Кстати, не такое уж оно и плохое».

«Прослушав альбом в первый раз и заснув примерно на песне «Звезды останутся здесь», я разжился адским эпиграфом: ««Ночь» шуршит над головой, как вампира черный плащ…» и кровожадно принялся за анатомирование незатейливой и невдохновляющей музыки. Затем ту же операцию я собирался проделать и с текстами, но вместо этого я вдруг задумался о Цое, о «Кино», и возникло огромное «почему?» распавшееся на десяток маленьких «почемучек». Почему альбом «Кино» не добавил славы своим создателям? Почему незнакомые с «Кино» люди, заслышав голос Цоя, начинают махать руками: выключай! Почему, наконец, удачные номера не озаряются на альбоме новым сиянием? И многие другие вопросы. Когда я по косточкам перебрал весь альбом, получилось следующее:

. «Видели ночь». Романтическая целомудренная песня. В финале притопленный саксофон не в силах одолеть выделенные голоса, и из-за слабого инструментального фона песня так и не получает яркого завершения.

…3. «Твой номер». Ужасный, раздражающий вокал, физически почти не воспринимаемый. Словно самого певца тошнит от песни: «И эта лунэ-э-ээ…» Размазанное гитарное соло. Жидкий фальцет в хоре выявляет голосовую беспомощность группы.

. «Танец». Как-то очень уж фальшиво для цоевского героя «родное окно». Вряд ли это всерьез. Зато лаконично и выразительно: «Мокрые волосы взмахом ладони — назад!» Фраза «Капли дождя лежат на лицах, как слезы», поддержанная клавишами, выделяется на фоне песни, да и всего альбома хорошим звучанием, пластичностью, тембровой живостью.

…6. «Последний герой». Темп такой, словно Цой спешит поскорей пересказать содержание, уже всем известное… Припев никак музыкально не выделен. Гитарное соло — словно происки начинающего гитариста, желающего влезть в любую щель, а басовый финал, как наглядный урок маститого маэстро: так-то, сынуля. Очень беззубая и ненужная версия хорошей песни.

…8. «Анархия». Ситуация обрисована зримо. Приятно, что автор не вульгарно-критически относится к симпатичным шалопаям, разыгравшим совместно с представителем доблестных вооруженных сил (тоже, кстати, по-своему милым и к тому же не безразличным к судьбам молодого поколения — «Кто ваша мама, ребята?») яркое уличное представление. Ну, а условный конфликт, возникший в последнем куплете, вполне разрешается музыкально в мажорном финале.

…10. «Игра». Прекрасен дуэт — щемящий, тоскливый, протяжный: «Завтра утром ты будешь жалеть, что не спал…» А Цой-то, оказывается, умеет петь. Трогательный смутно-ассоциативный текст с нулевой динамикой, но блестящей точкой:

Только капля за каплей из крана вода.

Только капля за каплей из времени дни.

Ты пойдешь рубить лес, а увидишь лишь пни…

Вечное противоречие — хармсовский чудотворец, не совершивший ни одного чуда.

. «Мы хотим танцевать». По содержанию это заглавная песня альбома. Строки из этой песни, без сомнения, войдут в любые книги и энциклопедии о русском роке в качестве эпиграфов и иллюстраций его целебного социально-критического начала. Концовка: фраза «Мы хотим танцевать» повторяется в финале восемь раз с такой заразительной равномерностью и прямолинейностью, что хочется крикнуть: «Витя, не поверю, что так хотят танцевать!»

Вряд ли стоило называть альбом «Ночь» — это название хоть и удобно своей абстрактной силой и безответственностью (подходят также «Кухни», «Игра», «Дождь», «Утро», «Звезды»), но привело Цоя к дурной попытке забить альбом в надуманную тенденцию. Стремление к полной свободе духовных перемещений, к искреннему всплеску лучшим образом могло выразиться формулой «Мы хотим танцевать».

Музыка Цоя обладает огромной подспудной мощью, но тот словно бы боится, экономит внутреннюю энергию, чтобы себя не порастратить. Однако я благодарен Виктору за ту работу, которую он вынудил меня проделать по поводу «Ночи» — я научился слушать и понимать его».

Кочегарка «Камчатка»

Официальное место работы и запись в трудовой книжке — эти вещи были обязательными в советское время. Если ты не работал больше трех месяцев, то есть нигде не числился или не имел трудового договора, тебя могли привлечь по закону о тунеядстве. Как я уже упоминал, именно так осудили в 1966 году поэта Иосифа Бродского.

И вот парадокс: известный уже в стране музыкант, который вполне мог обеспечить себя и семью концертами, ибо приглашений выступить было тогда уже очень много, вынужден был устроиться на работу кочегаром, или, как тогда писали в трудовой книжке, «оператором котельной установки».

Я был в этой котельной, когда там еще не убрали огромные печи с зияющими провалами топок, куда кочегар Цой швырял топливо лопату за лопатой, и даже сам забросил в топку пару лопат угля.

Как воспринимал Цой свое вынужденное кочегарство? Как тягостную повинность? Совсем нет. У Цоя было счастливое качество — он принимал жизнь такой, какой она есть, и в каждом деле, которым занимался, находил хоть чуточку кайфа.

А кайф состоял в том, чтобы сказать себе: я умею это делать хорошо.

«…Я начал работать в этой кочегарке в восемьдесят втором году. Здесь была обычная котельная с алкашами, достаточно мрачное, а в общем, обычное место, где работают наркоманы, топота всякая. А потом так получилось, что я остался один в котельной — все поувольнялись. Тут как раз Фирсов стал искать себе работу — он до этого года два, наверно, не работал. Я говорю: приходи! Он пришел, смотрит: котельная как раз то, что ему надо. Фирсов и говорит: «Давай Витьку пригласим!» А Витька тогда работал спасателем на пляже — это летом было. Мы сходили к нему, поговорили. Он согласился. Только, говорит, лето доработаю, а в сентябре приду.

Он на Петропавловке работал. А в котельной он до этого уже работал, правда, не в такой. На каком-то складе ящиками топил. Самая смешная история была, когда их приняли на работу — его и еще несколько человек — надо было ходить на курсы. Эти курсы начинались в девять утра. И они с Фирсовым поднимались в восемь, ездили на эти курсы, в итоге-то Фирсов получил удостоверение, а Витька — нет, потому что в последний момент у него какие-то гастроли начались и он пропустил недели полторы. Ну, мы пошли туда, попытались что-то сделать, чтобы он получил удостоверение, но там…

У него была такая особенность: он не мог общаться ни с каким начальством. Независимость натуры или еще что-то… Но это очень действовало на нервы всем начальникам. Ну, говорил там «да», «нет» — но нормально, не было никаких высокомерных жестов. Человек просто сидел, разговаривал, но сразу возникало неприятие — у тех людей, у которых много формализма в голове. Если бы я в той ситуации просто пошел один с нашей начальницей — хорошая была тетка, — то было бы все нормально. Но мы пошли с Витькой, это подействовало им на нервы, и они просто наотрез отказались.

Ничего страшного не произошло — он продолжал работать так же, как работал… Как он работал? Вопрос очень сложный. Несмотря на то, что он был высокий, стройный, работать здесь всегда было очень тяжело. Грязно — всегда. Работа тяжелая, потому что, когда выгребали из котла шлак, там и сероводород, и всякие примеси, все это бьет в нос. Слава Задерий у нас быстренько отсюда смотался. Два-три раза почистил котел — и сразу тошнота. Желудок больной — это сразу сказывается. И сначала было, конечно, тяжело. Это естественно. У нас тут и Башлачев работал — тот, который вообще ни к какой работе не приспособлен, — и тот работал. А Витька втянулся очень быстро. Наверное, уже через месяц. Раньше как было — мы таскали шлак бачками. Накладываешь полный бачок шлака, несешь его двумя руками. А у Витьки уже какой-то профессионализм появился: два бачка, в каждой руке по бачку. Раньше шел — ноги подгибались, а потом смотрю, все нормально. У него даже грудная клетка после работы в котельной стала шире, я заметил. И чувствовал он себя здесь отлично — как рыба в воде. Потому что когда я работал здесь то все контакты начальства были только со мной. Я ни к кому никогда никого не подпускал. Масса была всяких конфликтов, которые приходились только на меня, то есть остальные в этом просто не участвовали. Все претензии — ко мне. Кочегаров не надо трогать. В общем, в какой-то момент у нас сложилась хорошая команда. Ну, а потом уже началось: сначала он уехал на съемки «Ассы», довольно долго его не было. Потом вернулся, некоторое время еще поработал и уволился…

Когда начинали ребята: Цой, Фирсов, Задерий, еще кто-то, — мы менялись в девять утра, было очень неудобно. В девять утра идешь домой, спишь, весь день кувырком… Потом мы начали меняться в одиннадцать часов вечера. И это было удобно: приходишь со смены — ложишься спать.

Единственно, в последний момент нам все-таки сунули двух левых людей. Получилось, что не все, с кем мы договаривались пришли, от кого-то пришлось отказаться — например, от Шевчука в свое время. По двум причинам: во-первых, у него был некоторый конфликт с Цоем. Но это была не главная причина, потому что можно было так сделать, чтобы они в котельной вообще не встречались. А вторая причина заключалась в том, что, когда Шевчук согласился, пришел его друг Джимми и сказал: «Ты с ума сошел. Он же вместе с этой лопатой упадет!» Хотя я не думаю, он наверняка смог бы здесь работать — это не так сложно. Но даже по тем временам две «звезды» в одной кочегарке — это слишком. Мы не взяли также Игоря Тихомирова, потому что они с Цоем из одной группы. Если «Кино» куда-нибудь уезжало на гастроли, вшестером работать уже достаточно сложно.

Был свой микроклимат, потому что здесь прошла масса народу. Например, здесь очень часто бывал Максим Пашков, с ним Цой в «Палате № 6» играл. Он тогда постоянно показывал Витьке свои песни, тексты… Но Витя нигилист по натуре, ему мало что нравилось. Например, к нему понимание Башлачева пришло только в котельной. Он до этого его слышал, но не понимал. А вот здесь… Вокруг Сашки вообще очень много народу роилось. Никто не знает, что он приедет, а народ уже сбегается со всего города. Саня постоянно пел. Приходит — сразу берет гитару. Сейчас этой гитары уже нет — она в могиле, кочегарская гитара Башлачева. Он был человек очень веселый. Он пел куплет своей песни, потом вставлял куплет Гребенщикова, потом куплет Цоя. И он очень любил их дразнить. То есть он переделывал их песни на русский народный манер. Много было таких переделанных песен: «Бездельник» цоевский совершенно на другой мотив… Мы пытались здесь писать, магнитофон был, но не получалось. Потому что здесь очень много звуковых помех — моторы работают.

Когда режиссер Алексей Учитель пришел сюда, здесь сидели Марьяна, я и Витька. Мы очень долго с ним разговаривали, долго объясняли, но, в принципе, я считаю, что его фильм не удался. Он не о том снимал и не затем. Он так и не понял ничего, несмотря на то, что его протащили через все тусовки, через все дела — он так ничего и не понял. Он до сих пор ничего не понимает. И фильм получился не о роке, а о том, что ребята-то все нормальные, у них же дети есть! Ну что это такое?! Как в зверинце. Фильм для идиотов…

Учитель сделал очень хороший ход — он взял Марьяну администратором в этот фильм. Только благодаря этому фильм вообще состоялся. Я не верю, что Учитель так вписался бы во все тусовки, если бы не Марьяна. Ей просто понравилась эта идея, и она решила ему помочь. Я считаю, что в этом фильме Маниной заслуги гораздо больше, и Димы Масса, чем Учителя, туг такие куски были сняты, которые потом не вошли! Как Цой с Башлачевым на одной гитаре играют — веселые такие. А это все вырезали, оставили какие-то дебильно-романтические сцены, особенно с Цоем. Все это гораздо веселее было.

Песни здесь пели — это факт. Но возникали ли они у Цоя именно здесь?.. У него голова постоянно работала. Он уезжал в Москву, возвращался здесь сидели ночами — естественно, что-то возникало… А песен он показывал довольно много. «Следи за собой» впервые я услышал здесь. Еще эту; «мы ждали летя пришла зима…» У него была песня «Я хочу быть кочегаром», но он наотрез отказался ее здесь петь. Она несколько раз звучала в акустике, но в кочегарке он ее так и не спел.

Здесь были абсолютно голые стены, украшать их начал именно Витька. Картинку с Брюсом Ли он принес, потом — «Комиссары перестройки».

С ментами здесь было очень просто. Менты сюда не заходили. Котельная скорее всего, была под колпаком КГБ, и гэбисты просто запрещали ментам сюда ходить. Был такой период, когда они очень резко начали появляться а потом у меня была встреча с одним кагэбэшником… Знаете, раньше всех вызывали в кофейню, там беседовали… Я ему сказал про ментов, он почему-то очень разозлился и сказал: «Никаких ментов больше не будет».

Последние годы Витя не заходил сюда. У него было желание, но к этому времени уже сильно изменился состав. И почти все «старики» уволились…»

«Асса»

Прослеживая биографию Виктора Цоя шаг за шагом, удивляешься двум, казалось бы, взаимоисключающим вещам: внешней случайности происходивших с Витей жизненных ситуаций и их же железной внутренней закономерности, будто кто-то очень уверенной и умной рукой выстраивал его жизнь, ведя его к Звезде.

Кстати, «Звезда» — одно из любимых слов Цоя в песнях, об этом мы уже говорили и еще вспомним.

Группа «Кино», получившая свое название, казалось бы, чисто случайно, наконец скрестилась с кинематографом, — и тоже случайно.

Не слишком ли много случайностей?

В том-то и дело. Очень часто Цой оказывался перед выбором — и он выбирал то, что проще и естественней. То есть практически не выбирал, а плыл по течению.

Пожалуй, единственным выбором, который был много сложней естественного хода вещей, было его уклонение от службы в армии. Конечно, прийти в военкомат было проще, но тут Цой предпочел не полагаться на случай.

А случай мог представиться и там, в каком-нибудь армейском ансамбле, как это случилось с Олегом Валинским. Но этот вариант группы «Кино» в солдатских погонах очень уж фантастичен, и я не стану его развивать.

Выбор-невыбор Цоя всегда оказывался правильным, выводя его на дорогу к славе и успеху. Случайности выстраивались в неслучайную цепочку.

Впрочем, это не единичный случай. Почти все знаменитости рок-н-ролла шли этой дорогой. Казалось бы, Элвис мог и не менять понятную баранку грузовика на непонятную карьеру певца, а ведь не мог, на самом деле. Это было предрешено.

Наступившие гласность и демократия пробудили интерес ко всему творческому андеграунду, не исключая и рок-музыку. Одна за другой выходили книги, за одно хранение которых раньше можно было получить срок, устраивались публичные выставки художников, картины которых раньше можно было видеть лишь у них в мастерских или в западных галереях. По всей стране возникали музыкальные кооперативы, заваливавшие музыкальный рынок неслыханной продукцией — и попсой, и русским шансоном, и подпольным роком.

Однако государственная монополия на выпуск виниловых пластинок сохранялась за фирмой «Мелодия». А там пока царили старые порядки и сидели старые редакторы. Пределом смелости их пока оставался диск «Машины времени». Но благодаря американскому двойному альбому «Red Wave» лед тронулся и тут. Вышли несколько дисков и на «Мелодии», среди них «Ночь» группы «Кино»…

Несмотря на то, что этот альбом, по общему мнению, недотягивал до первых альбомов Цоя, тираж его составил более двух миллионов экземпляров, то есть превзошел все, что могли предложить маломощные кооперативы звукозаписи.

Он подготовил почву для массовой популярности Цоя, которая возникла буквально в течение ближайших полутора лет благодаря совпадению нескольких ударных творческих достижений группы «Кино» и лично Виктора Цоя.

И два таких достижения явились нам в кинематографе.

Вообще, с наступлением эпохи гласности в замкнутую ранее на себе сферу андеграундного рока буквально ринулись кинематографисты. Мы помним эти фильмы с участием наших рок-звезд: «Рок» Алексея Учителя, «Взломщик» Валерия Огородникова. Пришлось и мне вставить по просьбе режиссера Юлия Колтуна в сценарий фильма «Переступить черту» сцену, где некая рок-группа выступает у какого-то нового русского на даче. Между прочим, интерес к року был тогда столь велик, что такие выступления действительно случались.

Мне тоже удалось выступить в роли «папика», организовав весною 1986 года концерт «Аквариума» в Доме писателей, в Ленинграде. Площадка была совершенно немузыкальная, чисто литературная, но Боря охотно согласился, и, кажется, даже бесплатно. Ему в ту пору важно было завоевывать внимание творческой аудитории. Помню его встречу с Вознесенским в ту же пору и опубликованное на диске «Аквариума», выпущенном «Мелодией», впечатление Вознесенского об этой встрече, которое послужило неплохой мишенью для шуток.

Так вот. Концерт «Аквариума» был акустический. В составе еще играл скрипач Саша Куссуль, который тем же летом утонул в Волге во время гастролей.

И на этот концерт без вызова и предварительной договоренности явился Цой с гитарой!

Боря сказал мне:

— Пришел Цой. Он тоже хотел бы сыграть. Это можно устроить?

— Я попробую.

Устроить это удалось легко, и после выступления «Аквариума» я объявил своеобразный бонус. Типа, «а сейчас молодой рок-музыкант Виктор Цой исполнит несколько песен».

Публика в зале была разная. Были люди из тусовки рок-клуба, прознавшие про концерт. Были и литераторы, никогда не слыхавшие о Цое.

И Витя спел песни три-четыре, на бас-гитаре ему подыгрывал Саша Титов.

После концерта я сделал попытку поговорить с Витей, но разговора не получилось. Он тянул свое «не знаю…», «дааа», «может быть», и на какой-то рассказ о себе его было не вытянуть. Я понял, что это бесполезно, и больше таких попыток не предпринимал.

Что касается «Кино», то первой «кинематографической» ласточкой стал короткометражный фильм режиссера Рашида Нугманова «Йа-хха», съемки которого начались в Питере в мае 1986 года.

Встреча Нугманова с Цоем стала началом творческой и личной дружбы, которая вскоре привела к замечательному результату — созданию фильма «Игла», о котором позже.

А пока кроме «Йа-ххи» группа «Кино» снялась летом в Киеве у режиссера Сергея Лысенко в фильме «Конец каникул», который Цой впоследствии оценивал очень невысоко.

И наконец в конце того же 1986 года начались съемки «Ассы» Сергея Соловьева.

«Я уже рассказывал про ситуацию с «Ассой», это случилась под Новый год. Соловьев меня пригласил сниматься, прислал бумагу, а тут менты меня забрали.

Цой пришел туда кричать и меня отбивать. И Соловьев в те дни понял, что он как бы шел в Сибирь за золотом, а нашел что-то куда более существенное, хотя непонятен еще тип металла, даже не алмазы, но вот такое было в Соловьеве ощущение, что он вдруг попал сразу в очень правильную ситуацию.

А у меня тогда все кипело в жизни: группа «Кино» набирает обороты, у нас идут выставки, и вдруг тебе говорят: парень, ты на полгода уезжаешь сниматься! Естественно, я сначала не хотел, хотя меня это спасало физически от тюряги. Да и все к этому моменту поняли, что висим почти на волоске. С Цоем мы до этого работали на лодочной станции — там были подвешены. Потом в каком-то строительном ПТУ. То есть понятно, что если дергают меня, то завтра могут дернуть и его.

Во всяком случае, когда Соловьев пришел на концерт в Дом культуры «Красный Октябрь» и увидел группу «Кино», ему все очень понравилось, и мы сразу предложили ему такую схему. Конечно, мы были неопытные переговорщики, никакие продюсеры, но что-то такое во мне сработало, когда Соловьев сказал, сколько времени надо будет мне сниматься. Ты уезжаешь, а вот это все мы забираем, сказал он, придя ко мне домой. На что я ему сказал, что было бы правильно, если вы возьмете всех этих ребят, которых видели. Мол, вы не пожалеете. И мы тогда договорились, что вся группа «Кино» туда едет и даже еще больше народу, потому что все равно надо будет кого-то вставлять в разные эпизоды, и непонятно вообще, во что это все выльется.

Соловьев тогда понял, что речь идет о сотрудничестве с очень творческими товарищами. Ведь перед тем, как он пришел на концерт «Кино», он уже отсмотрел всю московскую рок-лабораторию и все, что ему предлагали в придачу к этому.

Есть некий фильм, как он это отсматривает, отбирает, и сразу понятно, что он оказался не совсем в своей сфере. Ведь те песни, на которых изначально строился сценарий, типа «Здравствуй, мальчик Бананан» они, конечно, расширяют границы эстрады, но к андеграунду никакого отношения не имеют. Это была полутанцевальная развлекательная музыка. Она, может, и хорошая сама по себе, но мы отчетливо понимали, что это не наше.

Надо было чувствовать эту грань, которая нас разделяла. Употреблю не совсем понятное сейчас слово «бескомпромиссность», но она в советские годы очень много значила. И я постарался объяснить Соловьеву, что мы можем придать проекту новое направление. Вот если сможете вы так, сказал я ему, не только всех туда пригласить, но и создать благоприятные условия, репетиционную базу…

И он согласился.

Тот комплект оборудования, который стоял в фильме в ресторане, должен был работать, чтобы мы могли продолжать репетиции. И мы сразу же приступили с помощником режиссера Виктором Трахтенбергом к подготовке технического оборудования и комплекта инструментов, чтобы они действительно звучали, а не были бутафорией.

Так случилось, что в качестве репетиционной базы для группы «Кино» был выбран клуб «Маяк», названный так потому, что там в 1923 году выступал Владимир Маяковский, о чем свидетельствовала огромная мемориальная доска. Для нас это был важный знак, потому что к тому времени у нас с Тимуром был уже создан «Клуб друзей Маяковского». И когда мы ехали в Ялту, взяли с собой книгу «Маяковский в кино». Она у меня до сих пор есть. Книга эта очень сильно на нас повлияла и помогла, она стала аргументом в наших спорах с Соловьевым, в попытках воздействовать на него.

Естественно, нам очень хотелось изменить сценарий, что нам в какой-то степени удалось, но если бы мы были более нахрапистые, то получилось бы больше.

В той книге рассказывалось, что Маяковский в области съемок кино был большим новатором. Скажем, несмотря на то, что кино тогда было немым, актеры текст своей роли должны были выучить назубок. Маяковский с самого начала съемок в фильме «Барышня и хулиган» сказал, что никакого текста я учить не буду, это совершенно бесполезно, и либо читал свои стихи, либо говорил все, что угодно, потому что процент прочтения по губам в немом кино очень низкий. И мы с Тимуром стали прорабатывать пути внедрения в творческий процесс.

Цой приехал в Ялту не сразу. Может, спустя месяц, или чуть поменьше, где-то в конце января. Мы уже начали сниматься, а по сути дела еще шла подготовка. И он там встретил девушку, которая работала помощницей Виктора Трахтенберга, помрежа. Звали ее Наталья Разлогова. И началась у них очень нежная дружба. У Цоя было длинное черное или темно-синее, сейчас не помню, пальто и периодически на набережной Ялты — не скажу в кустах, но в местах укромных — можно было видеть две загадочные стройные фигуры. Они были чем-то похожи. То есть было ощущение, что их вырубал один скульптор из одного куска мрамора: одинаковые две пышные черные копны волос, очень стройные фигуры. Никого не хочу сравнивать, но все сыграли свою роль. Марьяша к тому времени стала очень сильно злоупотреблять спиртными напитками, Цой, насколько я знаю, много сил тратил на то, чтобы ей что-то объяснить. Потом уже, в последние годы, она сумела очень сильно себя трансформировать: выучила японский язык и такие усилия над собой предприняла, какие редко люди осуществляют. Но в тот момент Наталья Разлогова сыграла свою роль как гармонизирующий фактор. Будем считать, что это ее огромная заслуга — в том, что она как-то стабилизировала Цоя и удержала его от скатывания (что уже началось после «Ассы», серий больших концертов, после серьезного взаимодействия с Юрой Айзеншписом, который, как Дик Адвокаат натаскивает своих игроков на правильную игру, точно так же и Юра всех своих натаскивал на то, что они супермегазвезды, что, может, и соответствовало действительности, но с таким супермегатренингом могло привести к опасному заболеванию под названием «звездная болезнь»). Слава Богу, у Цоя ее в прямом смысле не было, но сознание того, что на его струне висит огромнейшая аудитория и что он не то чтобы управляет людьми, но имеет доступ к их чувствительным основам, у него, конечно, было. И благодаря Разлоговой он чувствовал себя стабильно и уверенно, не выходя за рамки своей действительно огромной славы».

О том, как снимался фильм, подробно написано в книге «АССА» Бориса Барабанова. На мой взгляд, фильм как явление кинематографического искусства уступает многим фильмам того же Соловьева. Дело в том, что там он знал, что снимает, а здесь нет. И действовал по интуиции. Очень хорошо, что он поверил ей и пригласил на съемки новую генерацию музыкантов. Ни мальчика Бананана, ни бродячую группу музыкантов, выступающую то в ресторане, то на теплоходе, причислить к рокерам даже с большой натяжкой я не могу. Это просто какие-то выдуманные «бременские музыканты», отчего фильм приобретает несколько нереальный оттенок. Я всегда воспринимал его как фантастический.

Так же нереален конец фильма — приход Цоя к какой-то тетке наниматься на работу в качестве музыканта. Это та же фантастика. Как мы уже знаем, Цой в 1986 году пришел наниматься в кочегарку «Камчатка». Вернее, его привел туда Сергей Фирсов. Вот это был реализм.

Но так же реальна была песня «Ждем перемен» и реально заполненный слушателями «Зеленый театр», где снимался финал. История о том, как собирали массовку для этих съемок, стала классической. Режиссеру нужна была большая массовка — а это достаточно большая головная боль для ассистентов — как собрать? — да и прореха в бюджете (участнику массовки платили 3 рубля за съемочный день, если я не ошибаюсь). Узнав это, Цой сказал: «Зачем? Сами придут». — «Как?» — «Ну, надо позвонить двум-трем людям…» На следующий день «Зеленый театр» был полон.

Песня «Перемен!», что бы ни говорил потом Витя и как бы он ни открещивался от социального содержания этой песни, в контексте эпохи могла быть прочитана только так — мы ждем перемен в обществе, в жизни. И с этим прекрасно корреллировала другая песня Цоя «Дальше действовать будем мы», написанная примерно в то же время.

Но для Виктора Цоя как человека, как частного лица перемены, заявленные в песне, заключались прежде всего в том, что он встретил Наташу, «маленькую Наташу», о которой он говорил, если верить Наталье Науменко.

Я не хочу сказать, что Наташа Науменко рассказала нам красивую сказку. Но вот именно эта фраза, приписанная Вите, выглядит так, что либо Цоя осенило мистическое предчувствие (чему я готов поверить), либо Наташа Науменко, зная уже, что случилось потом в Витиной жизни, не удержалась от красивой литературной штучки, кунштюка.

Решайте сами. В любом случае «маленькая Наташа» появилась, и ей суждено было сыграть большую роль в последние годы жизни нашего героя.

Я же сразу оговорюсь, что видел Наталью Разлогову один-единственный раз (об этом еще расскажу), не обменялся с нею при этом ни единым словом, а мои попытки впоследствии встретиться с нею для беседы о Викторе не увенчались успехом, несмотря на то, что ходатайствовал Рашид Нугманов.

И я ее за это даже уважаю. То есть уважаю за принципиальность. Она решила для себя не давать никаких интервью о Вите — и не делает исключений. Хотя я уверен, что Наташа могла бы рассказать многое, ибо ни с кем так тесно не общался Цой в последние годы.

Поэтому все упоминания о ней, все мнения и оценки всецело принадлежат тем людям, с которыми я беседовал в процессе подготовки этой книги.

«Группа крови»

Параллельно со съемками «Ассы» велась запись материала для нового альбома. Этот альбом, названный «Группа крови» по имени главной, первой песни альбома, на мой взгляд, лучшее, что удалось создать отечественной рок-музыке восьмидесятых.

Я склонен считать эту работу этапной. В ней Цой явился новым, возмужавшим, с «новым» вокалом — уже не юношеским, но мужским — и с новым имиджем.

Он прошел путь от Бездельника к Последнему герою и сделал следующий шаг. Я бы назвал этот образ просто Бойцом.

Можно, конечно, остаться и на концепции Последнего героя. Но если вспомнить одноименную песню, то в ней этот герой обрисован этаким нерешительным принцем Гамлетом, причем слегка насмешливо. Он не хочет здесь жить, но никто его особенно не ждет. И непонятно вообще, чего он хочет.

Герой «Группы крови» мужествен, активен, сосредоточен и идет на смертельный риск с сознанием исполняемого долга. Андрей Тропилло как-то скептически заметил, что все это идет от видеофильмов, которых якобы насмотрелся Цой. А вот это совершенно неважно. Даже если это так, если первичный материал был почерпнут в фильмах с Брюсом Ли и Джеймсом Дином, Виктор нашел свою интерпретацию, свой образ, который нельзя назвать вторичным.

Но мы обратимся к другому герою — скромному и незаметному, — который не только выступил в роли одного из создателей альбома, но по существу спас его для слушателей. Если бы не он, мы могли услышать «Группу крови» много позже.

«С того времени, как Тропилло выпустил на «Мелодии» альбом «Ночь», фанаты «Кино» с нетерпением ждали появления нового альбома, буквально во всех уголках страны. Будучи едва ли не главной ленинградской артерией этого организма, мне на это потребовалось всего несколько часов».

«Все знали, что у «Кино» лежит новый несведенный альбом. Знали, что песни там очень хорошие. Вишня стал уговаривать Юрия Каспаряна убедить Цоя, что это надо сделать у него, а не ждать помощи Москвы.

Курехин собрал очередную «Поп-механику» в Октябрьском, где Вишня и Цой играли на сцене рядом. Наконец Цой поддался на уговоры и «Группа крови» была доделана. Для Вишни это был звездный час».

«Это было абсолютно волшебно — возиться с портативной многоканалкой! Огромную работу музыканты провели у Гурьянова. Они записывали на одну дорожку драм-машину, на вторую бас, на третью электрогитару. Сводили результат на четвертую дорожку. Затем Цой пел голос два раза, на две дорожки; дабл-трек сводили на третью. Потом Каспарян затирал одиночные голоса двумя гитарами. Это уже была практически готовая запись. Мне нужно было просто свести это грамотно: развести по панораме и фронтальным планам, наложить поверх голос Цоя или клавишные Андрея Сигле, либо гитару Каспаряна. Суммарно ребята проработали над записью «Группы крови» больше часов, чем над любым другим из своих альбомов. Потому что впервые в их жизни студия, пусть даже и совсем портативная, надолго оказалась в их собственных руках.

Альбом произвел эффект разорвавшейся бомбы. Качество звучания, высокий слог песен, их общественная ликвидность — все это обусловило принципиально новое отношение властей к явлению русского рока.

Нужно ли говорить о том, что в течение недели, как мы закончили альбом, он буквально пронизал всю кровеносную систему нашей необъятной Родины…»

О том, каким же образом «альбом пронизал всю кровеносную систему», рассказывается в «Истории Алексея Вишни».

«Цой сухо предъявил Вишне Джоаннину пленку, на которую должен был быть сведен оригинал и отдан Джоанне Стингрей. Цой не хотел издавать «Группу крови» в СССР, а хотел продать в Америку. Ни о какой дележке в пользу Вишни не было и речи. Все за спасибо и подпись на обложке «звук — Вишня».

Отношения с «Кино» были сухие и натянутые. Таким образом, выдался один день на то, чтобы сделать пять копий на кассеты для музыкантов и Джоанны, а оригинал Вишня должен был принести на следующий день вечером в 20:00 на концерт «Кино» в СКК и передать Стингрей.

В два часа ночи последняя песня была сведена, в четыре музыканты разошлись по домам, Вишня сделал копию с оригинала, заказал такси и лег спать.

В девять утра приехало такси, Алексей попросил жену сделать десять копий и уехал в Пулково. Там купил билет на 10:15 и вылетел в Москву. Прилетев, взял такси на восемь часов за восемьдесят рублей, приехал к Андрею Лукинову на Большую Грузинскую, сделал одну копию с оригинала, получил двести рублей и коробку новых пленок BASF SPR 50, заехал к Жарикову в гости, поездил по Москве, вернулся в Шереметьево, а в 19:00 сошел с трапа в Пулково.

Приехал домой, поцеловал жену, перекусил, взял кассеты с копиями, оригинал и в 20:00 отдал все это Джоанне.

На лице Цоя не было благодарности. На следующий день он улетал в Алма-Ату на съемки фильма Рашида Нугманова «Игла», а счастливая владелица прав на «Группу крови» — в Лос-Анджелес. За пять дней напряженной работы над фильмом «Игла» в Алма-Ате Виктор гулять не ходил. А на шестой подошел к ларьку звукозаписи и увидел, что на витрине большими буквами написано: «Поступил новый альбом «Кино» — «Группа крови» 1988».

Тропилло поддержал Вишню. Права на оригинал всегда за студией, если запись производилась за счет студии. Цою этот тезис никогда не нравился. Вишня был учеником Тропилло и к вопросу об авторских правах относился аналогично. После кратковременной работы с многоканальной порто-студией Джоанны Вишня потерял интерес к домашней студийной работе».

«Витька сердился, что альбом вновь получил внезапное распространение, но вместе с тем он оценил размах, когда к нему повалили письма с Камчатки, острова Ямал, социалистических и демократических республик и даже с Северного полюса. Важно, что для этого не потребовались годы: хватило одного месяца.

К моменту съемок финальной сцены фильма «Асса» Виктору уже ничего не стоило собрать стадион — популярность его была запредельной. Кино стали показывать по ОРТ, стоимость их концертов перевалила за двадцать тысяч, и было их очень много».

Я мысленно аплодирую Вишне и рад его героическому «пиратству», потому что, честно говоря, мне было бы обидно, если бы «Группа крови» впервые появилась в Америке.

Конечно, с первой же пластинки, привезенной в Союз, была бы сделана копия на кассете, а дальше процесс повторился бы один в один.

И все же хорошо, что «Группа крови» впервые была услышана на родине.

Лично для меня ее выход был интересен еще и тем, что я впервые опубликовал рецензию на этот альбом в самиздатовском журнале «Рокси».

«Мне кажется, что группа «Кино» записала свой лучший альбом и один из лучших альбомов в истории отечественного рока. Дело не в том, что он мне очень нравится, а в том, что он поднимает наш рок на новую ступень. Я бы назвал ее ступенью мужественной гражданской ответственности, при всей моей нелюбви к громким словам.

То, что Виктор Цой — романтик и «последний герой», мы знали давно. Но мне казалось, что он после феноменального по свежести и музыкальной самобытности альбома «Кино» «45» стал немного «подкисать». «Ночь» и «Это не любовь» — при том, что и там и там были превосходные песни, — в целом производили впечатление некой заторможенности, и я даже как-то печатно назвал Цоя «остывающим метеоритом». Герой медлил, подобно Гамлету, и вот — прорвалось! Такого горячего альбома не было давно. Он обжигает.

Во-первых, о музыке. Она прекрасна по своей мощи и чистоте. И отточенно проста. Ритм-секция, где Густав на этот раз играет на компьютере, что не помешало ему сделать барабаны удивительно живыми, а Тихомиров, как всегда, предельно четок, создает великолепный по крутизне горячий пульс альбома. Такой альбом можно действительно назвать «Группа крови», в его жилах кровь, а не вода. Юра Каспарян практически в одиночку тащит музыку, а клавишные помогают лишь создавать в нужных местах фон. И конечно, голос Цоя, в котором и сдержанная боль, и благородство, и пафос, и загадочность.

Весь альбом воспринимается мною как поход «последнего героя» сквозь ночь и звезды, в черном плаще, между землею и небом. Вот издалека, из хаоса приближается звук гитары, и начинается «Группа крови» — одна из лучших песен с ослепительным по мелодической красоте и поэтической свободе припевом:

Группа крови — на рукаве.

Мой порядковый номер — на рукаве.

Пожелай мне удачи в бою, пожелай мне

Не остаться в этой траве.

Не остаться в этой траве…

я вспомнил почему-то Окуджаву: «Надежда, я вернусь тогда, когда трубач отбой сыграет…» то же настроение, и гитара Каспаряна поет здесь, как походная труба.

Дальше следует блок из четырех песен, в которых происходит развитие конфликта, заявленного первой песней. Герой ушел на войну. С кем? С бюрократами и чиновниками? С тоталитаризмом? Может быть, он борется за демократию и гласность?

Нет. Война гораздо серьезней. Это война между «землей и небом» человеческого духа. И она происходит в нем самом, она происходит в каждом человеке. У каждого есть выбор — иметь теплый дом, обед и свою доказанную верную теорему или искать, двигаться вперед по лужам сквозь черную неизвестность ночи. Герой Цоя выбирает второй путь, хотя ему и жаль теплой постели. Он дождался времени, когда «те, кто молчал, перестали молчать». Что же они делают? Они «садятся в седло, их уже не догнать».

И все же — страшно. Не безумие ли это — отказываться от жизненных благ, лететь куда-то? Поэтому крик:

Мама, мы все тяжело больны.

Мама, мы все сошли с ума!

Первые пять песен альбома превосходны по глубине и силе развивающегося в них конфликта. Это — вечный конфликт, от него никому не уйти.

Но вот привал. Цой шутит, Цой пародирует со своею всегдашней невозмутимостью.

Тот, кто в пятнадцать лет убежал из дома,

Вряд ли поймет того, кто учился в спецшколе…

Намек на Гребенщикова? БГ ведь учился в математической спецшколе. Я думаю так потому, что далее, в той же песне с загадочным названием «Бошетунмай» есть намеки и на Васю Шумова, когда Цой вдруг переходит на перечислительный речитатив, кончающийся словом «центр» и на Костю Кинчева, когда пародируется известное «мы вместе!».

Но пошутили — и хватит. Надо двигаться дальше. Во второй части альбома герой ищет единомышленников. После сильной музыкальной темы «В наших глазах» он, только что посмеивавшийся над Кинчевым, уже взывает: «Попробуй спеть вместе со мной, шагай рядом со мной». Ему нужно это единство, потому что «дальше действовать будем мы».

Песня «Прохожий» как-то выпадает — и музыкально, и тематически. Цой словно напоминает, что он все же из тех, «кто в пятнадцать лет убежал из дома». О заключающей альбом «Легенде» можно писать очень много. Мелодически она явно связана с «Группой крови», альбом музыкально закольцован. Но какая смена настроения! Какая грусть и печаль у бойцов, возвратившихся с битвы. Какая скорбь. И все же Цой находит слова предельно точные и мужественные:

Смерть стоит того, чтобы жить,

А любовь стоит того, чтобы ждать…

И снова все теряется в хаосе, будто в пыли дорог.

О поэтике Цоя надо писать отдельно. На мой взгляд, он сейчас — один из самых лучших поэтов в роке. Магия недосказанности, находящей продолжение в музыке и из музыки же рождающейся. Афористические формулировки. Ясное мышление и глубина чувства. Если альбом не будет издан на пластинке, это будет явной несправедливостью, тем более что работа звукорежиссера Алеши Вишни превосходна».

«Игла»

«Осенью восемьдесят пятого года ко мне подошел Леша Михайлов с операторского факультета. Он сказал, что видел многие мои работы, они ему понравились, и предложил мне сделать с ним фильм о рок-н-ролле. У него была черно-белая пленка, камера — ему нужно было сделать курсовую работу. А мне, как второкурснику, еще не положено было снимать самому. Но идея была замечательная. Правда, Леша хотел использовать в фильме те архивные материалы, которые у него были — Вудсток, еще что-то. Я ему сказал, что мне сейчас интереснее советский рок. Я сам еще недавно не верил, что такое возможно, хотя когда-то тоже пытался играть и петь. Но у меня все это закончилось в середине семидесятых, а тут я вдруг услышал такую мощную рок-н-ролльную волну из Ленинграда. Я говорю ему: «Давай поедем в Ленинград и сделаем полностью фильм о нашем роке — он того достоин». Леша согласился, и мы поехали. Перед этим мы встретились с Кинчевым, все обговорили и заручились его участием.

В Ленинграде я первым делом встретился с Цоем, у метро «Владимирская». Он приехал с Каспаряном. Пока мы шли пешочком в рок-клуб, я стал рассказывать о своем сценарии — «Король «Брода»» он тогда назывался — и тут же предложил Виктору исполнить главную роль в будущем фильме. Но затея эта была еще очень дальняя — неизвестно, когда тебе дадут большую постановку, а пока — вот пленка, вот оператор — давай снимем импровизированный фильм о рок-н-ролле, о себе. Виктор согласился сразу. Потом я поговорил еще с Майком и с Борисом Гребенщиковым.

«Йа-хха!» мы сняли весной восемьдесят шестого за две недели. Материала было очень много — на несколько часов. Мне очень хотелось сделать полнометражный фильм, да и материал так складывался. Но ВГИКовское начальство нам категорически отказало, потому что средства, которые отпускались на курсовую работу Леши Михайлова, были на десятиминутный фильм. Он должен был представить этюдик на десять минут, не больше. Всеми правдами и неправдами мне удалось сделать сорок минут. Можно представить, в каком бешеном темпе мы их озвучивали, монтировали, собирали — все на средства десятиминутной картины. Кое-как мы успели к сроку, но фильм так и остался незаконченным. Поэтому многие сюжетные линии и связки просто пропали, я оставлял только самые главные блоки, в которых есть впечатление от этой жизни, а не рассказывается конкретная история. Хотя история в основе лежала очень простая: день свадьбы, ребята тусуются, не знают, куда им податься, и уже к ночи забредают в кочегарку к Цою, который для них поет.

Все материалы «Йа-хха!» до сих пор хранятся у оператора. Я как-то подумывал вернуться к этому фильму — теперь вроде и средства есть, и все — но то время уже ушло. Да и не стоит, наверно, возвращаться к пройденным вещам.

А с «Иглой» вообще все было непредвиденно, и никто из нас даже предположить не мог, что мы настолько быстро получим полнометражную постановку. В августе восемьдесят седьмого я приехал на две-три недельки на каникулы в Алма-Ату. Я был уже на третьем курсе. И вдруг меня вызывают на студию «Казахфильм». Я прихожу к руководителю объединения, и мне говорят, что у них в запуске фильм «Игла», съемки должны начаться через месяц, но они уже дважды пролонгировали эту картину, и худсовет, наконец, решил отстранить режиссера от съемок. Они предложили мне взять этот фильм, но я должен буду уложиться в оставшиеся сроки и оставшиеся деньги. Конечно, это был счастливый случай, несмотря на то, что не было никакой возможности нормально подготовиться, посидеть над сценарием. Я тут же согласился, оговорив некоторые условия. Во-первых, я получил разрешение импровизировать, что-то менять в сценарии по ходу съемок, сохраняя сюжетную канву. Я вообще никогда не собирался делать фильм о наркомании. Во-вторых, я хотел пригласить в качестве главного оператора своего брата — тоже студента третьего курса. И последним условием было то, что мне позволят пригласить непрофессиональных актеров, моих друзей. Руководство объединения согласилось, и я тут же позвонил Виктору. «Вот, — говорю, — мы собирались еще годика через два начать что-то снимать, а тут такая возможность подвернулась». Он сразу согласился, даже не читая сценария.

Виктор тут же прилетел, и мы где-то через пару недель начали съемки. Так что все произошло очень быстро и неожиданно. Конечно, фильмом мы занимались день и ночь: днем снимали, а ночью придумывали, что будем снимать завтра. Вообще, работалось легко и вдохновенно. Цой жил у нас с братом, так что днем — на съемочной площадке, вечером — дома мы все обсуждали вместе, втроем.

Так получилось, что Пете Мамонову я предложил совместную работу еще за полгода до съемок «Иглы». У меня был такой спектакль, сделанный по Достоевскому, — «Кроткая». Анатолий Васильев — мой педагог по актерскому мастерству во ВГИКе, предложил мне повторить эту постановку в его театре — он как раз тогда получил помещение на улице Воровского. И я обратился к Пете; рассказал ему о своей затее и получил принципиальное согласие. А когда подвернулась «Игла», я ему позвонил и сказал, что есть возможность сделать фильм, и он без колебаний согласился сыграть. Разумеется, сценарий «Иглы» был написан совсем не для Цоя и Пети Мамонова. Нам приходилось все спешным порядком перетряхивать и пересчитывать на них.

Песню «Группа крови» мы с самого начала решили использовать в этом фильме. Она была записана незадолго до съемок. У них была такая болваночка — песен пять, к которым впоследствии добавились другие и появился альбом «Группа крови». А песню «Звезда по имени Солнце» Цой написал прямо во время съемок. Он написал еще и инструментальную музыку к «Игле», которая там звучит за кадром. Когда Виктор первый раз смотрел готовую картину, он сказал: «А где же моя музыка?» Он даже решил, что я что-то выкинул, настолько там насыщенный звукоряд. Я ему поставил звуковую дорожку — вот, смотри, тут все есть.

Конечно, над музыкой к новому фильму мы собирались работать более плотно. И времени было бы больше, и сценарий был написан уже конкретно для Виктора и ребят из группы «Кино». Они все должны были участвовать в картине. А когда сценарий пишется для конкретных людей, все уже совсем по-другому выглядит.

Надо сказать, что в успех «Иглы» больше верил я, чем Виктор. Для него кинематограф был все-таки чужой сферой. Я, правда, тоже еще был новичком, но уже знал, что ничего страшного здесь нет, это не храм, это работа. И только когда мы завершили картину, он убедился, что ее будут смотреть люди. Хотя во время съемок мы вовсе не думали о каком-то зрителе, мы делали фильм для себя и поверяли его друг другом. Я вообще, честно говоря, не понимаю, когда некоторые говорят, что нужно делать фильм для зрителя. Это такое модернистское заблуждение. Абстрактного зрителя вычислить невозможно. Если ты вкладываешь в картину душу, то я думаю, что всегда найдется зритель, которому будет близко то, что ты делаешь.

Но такого огромного успеха — действительно, «Игла» вышла на второе место по прокату среди советских фильмов восемьдесят девятого года — даже я не ожидал. При этом ведь мы не сделали никаких уступок массовому вкусу: мы максимально убрали наркотическую тему, превратив ее только в повод, эротики у нас тоже нет.

Когда Цоя назвали лучшим актером года, он отнесся к этому с большим юмором. Мы с ним побывали на нескольких кинофестивалях и везде старались держаться сторонкой. «Золотой Дюк» был первым из них. Я узнал, что «Игла» приглашена на этот фестиваль, из газеты «Известия». И только потом мне позвонили из Госкино. Мы с Виктором минут двадцать по телефону обсуждали — ехать нам или нет. Под конец я сказал: «Давай! Ведь никогда в жизни не были на кинофестивалях! Компания вроде ничего подбирается, фестиваль обещают веселый, да и город хороший». Мы поехали, но все равно держались несколько особнячком. Я по первому образованию — архитектор, и до сих пор себя чувствую не вполне своим в кинематографической среде. А Виктор — тем более. Мы относились ко всему происходящему там с достаточной степенью иронии. Цой даже мечтал, чтобы на этом «Золотом Дюке» «Игле» дали приз за самый худший фильм. Но — не получилось».

Очень многих интересовал вопрос о съемках сцен, где Цой дерется с наркоманами, применяя приемы кунг-фу. Насколько эти сцены постановочны? Сам ли Цой снимался там, а может быть, мастер восточных единоборств, и так далее.

Мне удалось разыскать человека, которого Виктор Цой называл Учителем и который ввел его в мир кунг-фу. Это Сергей Пучков, востоковед. Сейчас он занимается прикладной компьютерной лингвистикой и продолжает тренировать учеников.

«Меня в этом деле (кунг-фу. — Примеч. авт.) всегда интересовала культурная сторона, хотя я раньше не отдавал себе в этом отчета. Я думаю, что Виктор, когда занимался, тоже больше интересовался культурной составляющей, тоже не отдавая себе в этом отчета, как кстати сказать почти все занимающиеся.

Что подвигает людей к этим занятиям, я не знаю, в себе я таких путей созревания мотивации не находил. Думаю, так было и у Виктора. Когда он начинал заниматься, он не знал, что его интересует на самом деле. Мы были с ним давно уже знакомы, виделись на тусовках, вечеринках всяких. Это была компания БГ, Ливерпульца, Виктора Тихомирова, потом присоединился я и всякие другие более-менее случайные люди.

Виктор, скорее всего, хотел заниматься даже не кунг-фу, его поразили так называемые нунчаки — приспособления для обработки зерна, крестьянское оружие. Совершенно не понятно, из чего вдруг созревает образ, который еще вчера тебя не трогал совсем, а сегодня тебе позарез надо этим заниматься. Но где-то его это зацепило, скорее всего у Брюса Ли.

Брюс Ли был большой артист по крови, он хорошо это понимал, но он практически не был знаком с традицией кунг-фу, то есть школой этой не владел и было странно смотреть что он приглашает сниматься с ним чемпиона мира, а сам-то никто! Но Брюс Ли умел убедить обладателя черного пояса, что важнее сниматься в кино, чем бить носы друг другу.

Потом Чак Норрис воспринял эту науку. Он тоже был до того просто чемпионом мира, а снялся у Брюса Ли и стал звездой. Брюс Ли обладал более широким взглядом и понимал ценность этого искусства.

…Итак, нас познакомили — в тех местах, где мы и так встречались просто никогда не подходили друг к другу.

Я 1955 года рождения, то есть старше Виктора на 7 лет. Сначала учился сам. Потом уже подъехали люди, которые умели это делать лучше и у которых было чему учиться. Сначала это были наши люди, потом восточные. Это же было такое время, когда приходилось из пальца высасывать то, чего никогда не было и быть не могло. А нам удавалось почему-то. То есть одной картинки было достаточно для реконструкции всей системы: видишь какую-то стойку, тебя поразившую, начинаешь думать, читать и реконструируешь потихоньку всю систему. То есть начинали сами и как могли, но практически адекватно все это получилось.

Так вот, Виктора изначально интересовали нунчаки. Стали мы ими заниматься, и вдруг выяснилось, что ему это уже не интересно совсем, что это случайный, проходящий образ. Тогда мы начали заниматься кунг-фу, и здесь выяснился устойчивый интерес. Не какие-то виды восточного оружия, особые стойки — это пришло позже, когда он уже научился понимать ценность этого. Откуда это у него — не знаю. Меня это интересовало как востоковеда, как историка культуры.

А навыки самообороны сразу становятся такой расхожей монетой, что об этом не интересно даже говорить. Это чувство превосходства — оно такое забирающее. Тебе хочется быть выше остальных — знанием, умением, — но это все наносное и быстро проходит. Остаются скрытые ценности, неизвестные — и они подталкивают в творческом плане, в самоутверждении, а не голой формулировкой «я хочу быть сильным».

В «Игле», в сцене драки, Виктор действует лаконично. Что он делает — непонятно, но это вполне в духе современного кинематографа. Когда надо было показывать что-то эффектное. Он хотел вызвать меня на съемку, чтобы я эту сцену поставил. Я не знаю, был ли у них свой постановщик для этих сцен, думаю, что нет, потому что постановщик даже очень плохого уровня все же сделал бы иначе эти сцены.

Поэтому там очень лаконично и мало. Он умел в тысячу раз больше. Я слышал от Рикошета, который снимался в другом фильме у Нугманова, что в «Диком Востоке» уже был постановщик трюков, поэтому там Рикошет чего только не выделывал. Но для «Иглы», может, и хорошо это было, что не было такого перегруза боями…

Марьяна же была просто очарована кунг-фу. Она ведь позже поступила на восточный факультет — следствие этого очарования. Уже будучи неизлечимо больной. И закончила его, что требует массы усилий и некоторой зашоренности даже. Она была воодушевлена, конечно.

Стандартная заинтересованность держится обычно год. Витя продержался год на хорошей нагрузке, когда по-настоящему тренировались, а потом пошли концерты, их было все больше, и мы перешли от индивидуальных занятий к выездам.

Мы садились на машину и ехали куда-нибудь в Выборгском направлении, в произвольное место: какой-нибудь лесок или какие-нибудь свалки, помойки — человек пять. И там притчи рассказывали друг другу. Я рассказывал все известные мне буддистско-даосские притчи, и трогала обычно именно та их часть, где присутствует юмор или абсурдизм.

И всегда интересно было увидеть, как это работает на практике. Иногда это приводило к очень жестким шуткам. Ну, типа, когда человек падает и это вызывает смех, такой чаплинский сюжет. Примерно такие шутки, но это было результатом работы какого-нибудь дзенского высказывания. Это было смешно, иначе бы такие шутки не прощались. Но Виктор хорошо всегда чувствовал дистанцию, поддерживал ее и никогда на какой-то близкий контакт не шел, ему интересны были как раз какие-то регламентированные отношения, типа учитель-ученик. Иначе для него система начинает разрушаться.

Ритуальность была чисто историческая — как оно выглядит в действительности у японцев и у китайцев, все действия, которые надо было выполнять, мы выполняли, конечно, но в чудеса он не верил, и я не акцентировал. Интересно было освоить эту систему и надеть ее на себя. Но вообще за основу была взята стандартная, общепринятая японская система преподавания каратэ, не кунг-фу. Это настолько разные системы, что японцы исторически не смогли воспринять кунг-фу, они остановились на каратэ, потому что этот тип движений они понимали. То есть когда китайцы занимаются кунг-фу, японцы не понимают, что происходит: самооборона, духовная практика, ритуальная практика. Они могут даже повторить, но что это такое, они не понимают. Так же, как и китайцы не понимают каратэ. Это не просто разные движения, это разные системы формирования картины мира: китайская и японская.

Позже встречались немного. Конечно, это был уже другой человек, он изменился, но моих встреч с ним в то время было недостаточно, чтобы делать выводы на этот счет. Просто было ощущение, что он уже не вполне управлял собой, не совсем понимал, для чего он все это делает, не был в этом уверен. Впрочем, в то время все вокруг выглядели несколько растерянными. А потом мы совсем перестали встречаться, даже случайно.

Надо сказать, что у него всегда было не то что чувство дистанции, но даже и желание дистанции. В кунгфу это сразу же чувствуется. И это интересовало его больше всего. Потому что бой — это в первую очередь дистанция, а техника, движение, приемы, позы — это уже прилагается. Для него ценность составляло именно такое психологическое общение. Иногда он нарушал эту дистанцию в общении и тогда очень быстро ретировался. Ну, скажет что-то такое слишком панибратское, раз — и назад.

Называл меня Учитель… Это просто были условия игры. У нас это не было ритуалом, как там, а имело больше юмористический оттенок. Поэтому дистанция и сохранялась, чтобы иметь возможность подтрунивать всегда надо мной.

Было стремление не только потренироваться, но и организоваться, привести это к ритуалоподобному виду, не важно где: у Марьяши на даче или в каком-нибудь карьере — но обязательная часть медитации, часть подготовительных ритуальных упражнений, когда отрываешься от этого мира и погружаешься в какую-то непонятную среду.

Литература была, но что-то такое очень обычное, типа «Дао дэ Цзин», да и то это больше интересовало Марьяшу. Витю интересовало живое общение, отношения ученика и учителя, он наблюдал за мной. Я чувствовал это. Как я веду себя в разных ситуациях, не вру ли а не рисуюсь ли? Стоит, смотрит, выпью ли я, как дальше себя поведу. Правда, потом перестал, видимо, стало уже что-то понятно. А вот само оттачивание движений, техника его никогда не интересовали. Бой — да, но прежде всего как общение.

О человеке по имени Вячеслав Цой я слышал, конечно, мы ведь примерно в одной среде находились. Не думаю, что они с Виктором были знакомы, я не слышал об этом.

А занятия наши были Виктору все же полезны и в физическом, и в душевном плане, помогли ему себя лучше понять. И обрести уверенность. Это когда ты знаешь, что все можешь и сильнее всех. Но показывать это не обязательно, только ощущать».

«…Витька пришел ко мне домой — я тогда жила на Садовой улице — и долго уговаривал сниматься в кино. Я говорила: ну какая из меня актриса! А Витька говорил: да фигня!.. И было это уже перед самыми съемками, где-то в сентябре 1987-го, так что у меня не было и особого времени на раздумья.

Идея эта, как выяснилось позже, принадлежала Наташе Разлоговой, которая увидела меня на каких-то общих фотографиях и сказала, что вот эту девушку с интеллигентным лицом запросто можно снимать в кино. То есть выбрала она меня. Что тут сыграло роль — наши взаимные симпатии или то, что мы с Наташей очень похожи, но Витька воспринял эту идею с энтузиазмом. Хотя, казалось бы, для этой роли интеллигентное лицо и не особенно нужно. А Рашид мне рассказывал, что когда он заходил ко мне с Саш-Башем, еще до того, то Башлачев сказал Рашиду: ну вот ты и нашел свою Дину. Так что я пришла не с улицы, мы были много лет в одной тусовке рок-клубовской…

Это была компания группы «Кино». Из художников — Тимур Новиков, Андрюша Медведев… С Гребенщиковым мы пересекались в общих компаниях, но близко не дружили. С Майком мы не были знакомы. А вот Африка, Сережа Курехин — тоже был моим близким другом, Саша Башлачев, Костя Кинчев — вот все эти люди.

Период кочегарки почему-то выпал из моего сознания. С Марьяной, безусловно, мы были хорошо знакомы. Но как-то в те времена социальный статус совсем не имел никакого значения — об этом не говорили, кто где мог устроиться, там и устраивался.

Наташа старше меня на семь лет. Но она и сейчас выглядит так, что двадцатилетние могут ей позавидовать. То есть это удивительной красоты — и внешней и внутренней — человек, она совершенно была с другой планеты, интеллектуал, из кинематографической семьи — то есть с определенным бэкграундом человек, с огромным внутренним пространством. С невероятно четким умом.

Она стала для Вити проводником, просто взяла за руку и повела его дальше. То есть я думаю, что этой встречи не могло не произойти. Он уже к этому моменту перерос юношеские отношения и компании. То есть она для Цоя, безусловно, стала учителем, который открыл ему другие пласты. Вот вы посмотрите, он даже говорить стал по-другому после встречи с ней — это видно по его интервью. У него произошел некий рывок. Она невероятно красивый, умный и тонкий человек. Она не могла не привлечь внимание, потому что очень отличалась от всех в тусовке.

И она говорила мне о Цое, что его просто нельзя было не заметить, потому что его интеллект, его способности были просто удивительны — начиная от игры в шахматы, когда за час его можно было научить играть так, что он начинал у всех выигрывать, до какого-то парадоксального понимания сути вещей. Она его вообще воспринимала как инопланетянина. Каких больше нет, не было и, наверное, не будет.

Я не могу сказать за Наташу, но я видела, как это было с Витькиной стороны. Ведь они познакомились незадолго до съемок. И вот период съемок, его начало — сказать, что Витька был влюблен, это ничего не сказать. Он же вообще был очень цельный человек, гениальный во всем. Пока был с Марьяной, он ничего себе не позволял. Потом появилась Наташа, и он также совершенно преданно весь отдан был ей.

Когда были съемки в Аральске — а это какая-то глушь невероятная, казахская степь, нет ничего, какая-то телефонная будка, откуда надо звонить по талончику, да и дозвониться можно было только чисто теоретически. А Наташи тогда даже в Москве не было, она ездила по всему Союзу с лекциями о современном французском кино, о «новой волне», так что ее еще и не поймать было. Тем не менее ежевечерне мы с ним за ручку ходили на этот переговорный пункт, и разговоры были только о ней. Я с ней тогда еще не знакома была, но это был некий ритуал. Он невероятно ее любил. Для него это был целый космос.

Когда он умер, мне позвонил Андрюша Медведев, я в каком-то шоке легла спать и потом долго думала, что мне все это просто приснилось. Когда он уже в Москве жил, мы как-то встречались, гуляли вдвоем в парке Горького, без Наташи, но я его о личных моментах не расспрашивала. Его узнавали на улице, но все равно это не носило тот масштаб, как сейчас… Не то время еще было, на концерты попадал еще достаточно узкий круг людей — не было еще 180 каналов, которые бы целыми днями его показывали, как нынешних звезд. Кто-то, конечно, узнавал, но так, чтобы толпа ходила — нет.

…В нем всегда было внутреннее достоинство. Вообще я считаю, что многие выдающиеся рок-музыканты являются проводниками между людьми и Богом, каких-то идей Бога, и в жизни могут быть абсолютно косноязычны (это как раз Вити не касается, он и в жизни был очень интересный человек), но многие из них в обыденной жизни молчаливы и неинтересны, а в творчестве — гениальные стихи, такой message, в каждом слове — бесконечность. Что касается Витьки, то, мне кажется, он тоже какими-то другими категориями мыслил. Я вот не припомню каких-то особо интересных бесед, ему и интервью давать было немного неловко. Это уж его потом Наташа разговорила. Но так или иначе, там, мне кажется, совсем другой характер мышления был.

Это была такая околосайгоновская, около-рок-клубовская тусовка. Девушек у нас было немного. Я уже хорошо была знакома с Костей и с «Алисой», но на момент знакомства с Витей я даже не уверена, что я была знакома с творчеством группы «Кино». Мы познакомились в мастерской Андрюши Медведева, там Тимур был — даже не помню как. То ли Юра Каспарян нас познакомил — ну как-то одновременно все произошло. И творчество его меня как-то не особо волновало на тот момент. Молодые, энергичные, симпатичные ребята, мы весело проводили время, а песни — они существовали где-то рядом. Я помню, что помогала организовывать какие-то квартирные концерты, чтобы хоть какую-то денежку собрать. Приглашала своих однокурсников, ребят из института. Сашке Башлачеву устраивала, Витьке — у себя там, в Кировском районе. Небольшие квартиры, рубли какие-то — никакой он звездой не был.

Я никогда не была великим организатором квартирников. Откуда-то все это возникало. Вот хорошо помню, что квартирники Саши Башлачева проходили в однокомнатной квартире, где он и жил и где, собственно, и закончил жизнь. Помню квартирники Цоя и Кинчева, но хозяева этих квартир были мне не знакомы. Помню только, как собирала ребят в институте и говорила: тут такой парень, он так классно поет, вы не пожалеете! А Витька тогда еще пел мимо нот через песню, и мне с недоумением отдавали этот рубль и никто из пришедших, я помню, ни разу меня не благодарил за эти концерты.

Многие были уверены, что и музыки там нет никакой! А то, что Каспарян прекрасный гитарист, один из лучших, вообще заметили многие годы спустя. А это человек с абсолютным слухом и музыкальным образованием. Он играл на скрипке и виолончели. Но тем не менее относиться к «Кино» как к чисто музыкальному явлению тоже бессмысленно.

Бывает, что человек лажает просто от неуверенности. Но в тот, ранний период, быть может, Витя еще сам не понимал, что он есть на самом деле.

Встречались в «Сайгоне», выпивали по чашечке кофе. Ведь практически не было мест, где можно было собираться. В «Сайгоне» долго не посидишь, да и негде — там стоя все. Да и мы немножечко были в стороне от «сайгоновской» тусовки, там все же люди постарше были. Но чисто географически место было очень удобное. Туда приходили после работы, учебы, потом обычно шли в мастерскую к Андрюше Медведеву на Загородный. У него все основное и происходило. В его мастерской и сейчас все осталось так, как было тогда — Витькины рисунки, мебель стоит так же, как и тогда, когда мы приходили туда пить красное вино.

Меня вообще поражает, как много после смерти Вити было информации от людей, мягко говоря, Вите неблизких, и как вежливо промолчали люди, действительно хорошо его знавшие, но в шумихе принципиально не участвующие.

Мы с Витей познакомились как тогда, когда он расстался с Рыбиным, поэтому какие-то негативные нотки в разговорах я ловила, но знакома с Рыбиным не была.

Вообще песни Цоя — это некий феномен. Они нравятся людям абсолютно всех возрастов. Моя дочка, когда ей было пять лет, какие-то компании на даче, которые приходили слушать песни Цоя, — все эти годы интерес к его песням ни разу не затухал. Существует двадцатилетний цикл восприятия, такие волны интереса, но к Цою этот интерес был постоянно.

Мы с Витей так легко и несерьезно относились ко всему… Ему вообще это было свойственно. Он был в самом хорошем смысле несерьезным человеком. И вот эта его легкость и привлекала всех. Это тоже определенный талант. А Рашид тоже человек очень своеобычный. Он не такой ортодоксальный режиссер. Кино было абсолютно новаторским во всех смыслах, и в подходе тоже. Мало того, что не снималось какого-то огромного количества дублей — максимум два, а вообще обычно все делалось на едином дыхании. Мало того, не было задачи вжиться в роль, скорее роль сама прогибалась под нас, то есть мы проживали какую-то историю совершенно естественно для себя, а из этого рождалось кино. Безусловно, доминирующим был Витя, и все строилось вокруг него, актерски самым интересным был, конечно, Петя Мамонов, а моя роль сводилась к минимуму. Мне изначально было неловко, я очень стеснялась, и единственная моя задача была не испортить всю малину, никого не подвести. Я не собиралась себя как-то по-актерски проявлять. Мы весело эту историю прожили, а Рашид ее запечатлел.

А про то, как все происходило в Аральске, можно вообще отдельную книгу писать, потому что это вообще другая реальность. Мы долго-долго ехали на поезде из Алма-Аты и приехали в центр какой-то пустоты. Аральск раньше был городом на море, а потом море ушло, а корабли остались стоять в песках. Никто и не подумал, что их можно куда-то убрать. Эти остовы кораблей посреди пустыни — это так влияет на мозг. Как Зона какая-то! И этот вымирающий город, люди — корявые, мутирующие, полное отсутствие занятости, потому что там был рыбоперерабатывающий завод, а когда море ушло, рыбу туда доставляли с Дальнего Востока, чтобы людей хоть как-то занять, и они делали консервы.

В степи там можно увидеть невероятной красоты космические пейзажи. Эти красные закаты, пустыня, поросшая темно-красной травой, эти перекати-поле… В «Игле» все это можно видеть, но это так на самом деле и есть. И никого вокруг! Деревня, в которой проходили съемки — это бывший рыбацкий поселок, там сейчас живут два человека: старик и старуха. Порознь живут. А деревенька вся состоит из глинобитных землянок. И ничего вокруг. Раз в году им привозят какую-то муку. Еще у них есть верблюжье молоко, потому что я там видела несколько верблюдов. Они делают лепешки и пьют чай с верблюжьим молоком. Это вся их еда. По-русски они, конечно, не говорят, да и по-казахски почти не говорят — не с кем. Мы там несколько ночей провели в такой землянке, в спальниках, свернувшись калачиком. И вот это ощущение покинутости, заброшенности, оно реально срывает башню.

А остальное снимали в Алма-Ате, в квартире, арендованной для съемок.

Алма-Ата — очень красивый город, гостеприимный. Я там встретила чудесных людей, да и наша съемочная группа жила одной командой, одной семьей. Мы много общались с местными людьми, Рашид нас много куда возил: и в горах мы были, на Чимбулак залезали, куда-то еще ездили — сейчас не припомню. Рашид наш досуг так продумывал, что мы все время были заняты, не сидели дома.

У Витьки поначалу были какие-то комплексы, пока он еще не осознал себя тем, кем стал. То ли это были отголоски детских комплексов, то ли он вырос в семье, в которой трудно было вырасти уверенным в себе. Мне тогда не приходило в голову анализировать ситуации, как сейчас, однако я уверена, что у него не было счастливого детства. Но мне не хотелось бы об этом говорить.

Мы уже на съемках понимали, что у фильма будет успех, каким бы он ни был. Я вам честно скажу, я долгое время не могла его даже до конца досмотреть. Настолько мне трудно было видеть себя на экране. Мне в моей этой роли гораздо больше было чего стесняться, чем гордиться. И амбиций по этому поводу у меня не было никаких. Что касается Витьки, то это вообще совпало с началом его бешеной популярности.

Поэтому он воспринял успех фильма как нечто уже само собой разумеющееся на данном этапе. Но мы никогда это не обсуждали. Тем более что выход «Иглы» совпал для него с началом жизни с Наташей, и они, их семья настолько были для него важнее всего, он вообще был очень семейный человек, не общественный. Так что эта мегапопулярность была ему ну… приятна, не больше. Но это не повлияло на его жизнь.

С Айзеншписом я пару раз пересекалась, но мы не общались. Но если бы вы знали Наташу, то вы бы поняли, что она не может быть орудием ни в чьих руках, скорее кто-то может быть орудием в ее руках. Она настолько мощный, сильный человек, с мужским складом, что тут они могли друг друга стоить. Другое дело, что, видя реалии, она вполне могла настоять на том, что именно этот человек сможет Витю коммерчески поднять.

Я не могу представить Витьку на нынешней сцене. То есть востребованность его, наверное, была бы, но что бы это были за песни?!

Я, наверное, больше люблю его поздние песни. Я вообще их полюбила только тогда, когда стала работать на радио. Я ведь почти десять лет проработала ди-джеем на «Радио Балтика». И в какой-то момент, когда стала ставить Витькины песни в эфире, вдруг почувствовала, что у меня комок в горле. И с этого момента я по-иному стала понимать их смысл. А раньше я была к ним довольно равнодушна — вокруг меня были одни музыканты, все писали песни, и это было каким-то привычным фоном».

«Когда он впервые приехал в Алма-Ату, там ведь очень большая корейская диаспора, и мы первым делом пошли в корейский ресторанчик, они как раз тогда начали открываться. Ему эта пища очень нравилась, вся эта фунчоза и остальное. И слово за слово под всю эту еду мы стали общаться с теми людьми, которые там этот ресторанчик содержали. А они — корейцы, знаменитые в городе. И мы стали в этот ресторанчик все чаще и чаще заходить ужинать. Они его совсем не знали как рок-музыканта, во-первых, потому что он еще далеко не был национальным героем и людям, далеким от рок-музыки, Цой был, конечно, не известен. Фаны-то его знали, а простые-то корейцы — откуда? А вокруг этих ресторанчиков обычно собирается вся диаспора. Ну и мы стали с ними общаться, рассказали, что Цой вообще кореец по отцу. И ему самому потом интересно стало, он уже в этот ресторанчик стал ходить без меня. Мне-то там только поужинать. Он в Алма-Ате жил у нас, хотя у него был номер в гостинице, но он ни разу этим не воспользовался, предпочитал быть в нашей теплой компании. Жил у меня и у брата.

Мой стиль, который я выработал на подмостках ВГИКа, в ряде постановок, включал в себя импровизацию, предполагал принципиально иной подход к работе с актерами, со сценарием и так далее. Он подразумевал очень гибкий подход к сценарию, а в идеале и просто отсутствие такового. В «Йа-ххе» вообще не было никакого сценария. А «Игла», там сюжет, конечно, есть, он и в «Йа-ххе» есть. Но смотря как ты его строишь.

А сценарий — это другое. Есть литературный подход, когда ты сначала пишешь сценарий, потом покадрово расписываешь весь свой будущий фильм и затем его реализуешь. А есть подход, который был мне всегда ближе, он назывался «камера-перо», то есть ты пишешь сценарий камерой. А сюжет имеет место быть и там и там.

Поскольку «Игла» изначально запущена была по другому пути, то, разумеется, мы меняли сценарий на ходу. «Игла» была картиной плановой, она снималась по утвержденному сценарию. Госкино спустило свое добро, и мы должны были как-то придерживаться канвы. Я не мог его полностью изменить и дописать то, что нам приходит в голову. Поэтому канва сохранена, но все разводки, все мизансцены, все диалоги и так далее, они, конечно, уже нами дописаны и сделаны под конкретных людей: Виктора Цоя, Петра Мамонова, Александра Баширова…

Люди думают, что ты снимаешь что попало, а потом на монтаже все делаешь. Вот это прямой путь к катастрофе. Если ты серьезно относишься к подходу «камера-перо», ты должен писать свою историю на каждой съемке. Разумеется, при монтаже ты корректируешь, ты не можешь с точностью до кадра все учесть и уложить во время съемки, но основные вещи должны всегда складываться на съемочной площадке. Если их там нету, то тогда у тебя будет просто каша любительская и ничего из этого не сделаешь.

Если говорить об этом стиле, то я пришел к нему через литературу, через поэзию. Я вообще считаю поэзию царицей искусств. В поэзии есть квинтэссенция всего, все рецепты того, как нужно делать кино, живопись, музыку. А если говорить о прозаиках, работавших в этом стиле, моим любимым остается Джек Керуак, который писал этот свой знаменитый свиток «На дороге» прямо на дороге — он просто брал рулон, огромный свиток, и на нем писал — ни страниц, ничего. Этот свиток возят сейчас показывать. Такая спонтанная проза, но она в высшей степени дисциплинирует.

Цой, по сути своей, был человек целенаправленный. Мне хочется верить, что он создал бы свою индустрию, широкий такой проект, в котором бы участвовало много людей. Вот на маленьком примере: двадцать лет назад он создал прекрасную группу, я считаю, лучшую российскую рок-группу. Он мог бы и больше делать, потому что он обладал способностью притягивания к себе людей и в то же время их отсеивания. Мне кажется, что он бы этим воспользовался, если бы он не профукал это, то мог бы сделать прекрасные вещи международного масштаба.

Но мы не можем сказать, что было бы. «Место для шага вперед» — это было для него очень важно, и оно у него было, безусловно. Мне хочется верить, что была бы собрана реально очень сильная команда, которая бы делала самые разнообразные проекты не только в музыке, но и в кино, да и вообще в целом в шоу-бизнесе. Это словосочетание обычно отрицательно воспринимается, но на самом деле в этом нет ничего негативного. Причем проекты, рассчитанные не только на российское потребление, но и на международное. У Виктора был потенциал для выхода на международную сцену, и я думаю, что это бы произошло. Даже при том, что он не стал бы петь на английском языке».

Юрий Белишкин. Звездные гастроли

Практически одновременный выход на экраны «Ассы», а потом «Иглы», появление во всех ларьках звукозаписи альбома «Группа крови», а годом позже «Звезды по имени Солнце» имели эффект ковровой бомбардировки.

«Те, кто молчал, перестали молчать», как пел Цой. Огромные массы слушателей всех возрастов, которые раньше никогда не слышали о Цое, влились в уже существовавшую многотысячную армию поклонников «Кино», а точнее, поглотили ее, ибо вновь обращенных фанатов было больше. Они насчитывались уже миллионами.

Западная группа, обладающая такой популярностью, — это, по существу, большая фирма, организация с многочисленным штатом, где каждый отвечает за что-то — от пиротехника и осветителя до директора с многочисленным штатом администраторов. Не считая охраны.

Мы уже знаем, как приезжают в Россию суперзвезды с целым караваном трейлеров, нагруженных многотонной аппаратурой, костюмами и реквизитом.

Тогда еще ничего этого не было. Лишь самая известная отечественная рок-группа «Машина времени» имела собственный аппарат и обслуживающий персонал, который прибывал на фуре, сами же музыканты ездила на гастроли на поезде вместе с директором группы и человеком, обеспечивающим безопасность. Проще говоря, телохранителем.

У группы «Кино» к середине 1988 года не было никого, даже директора. А заявок на выступления было на несколько лет вперед. И это только от тех, кто смог каким-то путем разузнать телефон кого-нибудь из членов группы и дозвониться.

После ухода Виктора из семьи Марьяна уже не могла исполнять роль директора, что вполне естественно, она переключила свою энергию на группу «Объект насмешек» во главе с Сашей «Рикошетом» Аксеновым. Какими внутрисемейными разборками это сопровождалось — я не знаю, а если б знал, то вряд ли стал об этом говорить.

Но группе после долгого перерыва, вызванного съемками Цоя в «Игле», надо было срочно продолжать звукозаписывающую и концертную деятельность.

Нужен был администратор или директор.

И снова, как и всегда, вопрос решился не сознательным выбором, поисками с перебором вариантов и собеседованиями с претендентами (на эту должность наверняка был бы немаленький конкурс), а практически случайно.

Это было в манере Цоя. Он верил в свою удачу, и эта вера пока его не подводила.

И опять оказался прав.

Осенью 1988 года директором группы становится Юрий Белишкин — коренной ленинградец, человек интеллигентный, воспитанный, обходительный, я бы даже сказал деликатный, одним словом, настоящий петербуржец в изначальном понимании этого слова.

«Я работал в дирекции театральных касс кассиром с 85-го года. В 88-м меня позвали в новую организацию «Театр-студия «Бенефис»». Там вначале руководили Розенбаум и Боярский, потом только один Боярский, недавно студия закрылась. Позвали меня потому, что я тогда был довольно известен как организатор концертов и фестивалей.

Свой первый рок-фестиваль я устроил в 74-м году, еще до всякого рок-клуба. Потом был директором ансамбля, «Ариэль» (78–79-й годы, и жил в Челябинске полтора года). И ровно через десять лет — с «Кино» (с 88-го до конца 89-го).

А пригласили меня, чтобы я для этого театра организовывал концерты рок-музыки. И в этом же году, 88-м, я организовал первые сольные концерты группы «ДДТ».

С Витей я тогда абсолютно не был знаком, музыку немножко знал, но не более. И, честно говоря, был далек от того состояния, которое пришло позже. И вот в 88-м я подготовил концерты «ДДТ» и стал подыскивать другую группу. Позвонил Мише Васильеву в «Аквариум», не получилось, потом Алику Тимошенко, директору «Алисы» — то же самое. Осталась группа «Кино».

Узнал телефон Каспаряна. Телефон Цоя никто не знал. Звоню раз, другой… а Юрик все — не знаем, да вот, да как… А вопрос надо уже как-то решать. Я звонил ему раз двадцать, наверное. И вот, наконец, он мне говорит: мы возвращаемся из Прибалтики, потом поедем на юг, так что давайте встретимся. Мы встретились на улице Жуковского, я пришел пораньше и вижу — со стороны улицы Восстания идет группа — Цой, Каспарян и какая-то девушка, мне незнакомая. Это была Наташа Разлогова.

Все в черном, красивые. Это 88-й, июнь. Вышла уже «Группа крови» — то есть уже началось это все безумие. «Асса» и «Игла» тоже вышли. И тем не менее они шли, и никто на них не набрасывался. Подошли, познакомились, и я предложил зайти к нашему директору Лазарю Гартсману поговорить. А у него квартира как раз была во дворе. Разговор был такой: мы сказали по пятьдесят слов, а он, может, семь — типа, ну не знаю, может быть…

Мы поговорили, и они сказали, что уезжают отдыхать. Не сказали, что на гастроли, я потом узнал. И я, чтобы как-то начать и с целью показать что вот, я уже о них забочусь, решил организовать один концерт, но не как директор «Кино», а еще от театра-студии «Бенефис». И спрашиваю у них: как, нормально уезжаете? Да, говорят, все нормально, только билеты плацкартные. А как раз лето, самый сезон. Ну и у меня сразу возникает такой шанс себя показать. Я говорю, дайте мне паспортные данные, сколько человек, — и достаю им хорошие места, купейные, все классно.

— А когда вернетесь? — спрашиваю.

— Мы вернемся в августе-сентябре, звоните.

На том и расстались. Позже я узнал, что у них на юге были концерты, Володя Калинин имел к этому отношение, они уже собирали стадионы и пели песни из «Группы крови». А появилась кассета в ларьках в апреле-мае 1988-го. То есть очень все быстро было: два-три месяца — и страна уже пела их песни. Потом уже очень часто ко мне подходили, после Витиной гибели: помогите раскрутить, вот мальчик, талант… Не надо никого раскручивать. Напишите песни, как Виктор Цой, и они сами зазвучат. У них ноль было раскрутки. Правда, это в то время, сейчас немножко другое время. Но тогда стадионы пели, потому что песни настоящие!

У меня была одна знакомая с Украины, она тогда еще училась в школе и рассказывала, что буквально вся ее школа, включая учителей, на следующий день после того, как показали по телевизору «Ассу», буквально стояла на ушах: кто этот человек?! Кореец? Русский? Откуда? Что? Что за группа «Кино», где достать? Это был взрыв.

Короче, начинаю я с конца августа бомбить телефон Юрика, потому что у Цоя не было, то есть он не сказал, а я специально не спрашивал. Звоню, — то не приехал, то нет дома. Наконец, дозваниваюсь, и они назначают мне встречу на квартире Густава. Его родители тогда были на даче, и группа у него собиралась и репетировала.

Приехал, сел на кухне и сижу. И та же самая история: Витя зашел, покурил «Беломор», ну как дела? Хорошо. И все. Разговор ни о чем, я пью чай, они репетируют. Ну, мы подумаем, подумаем, приезжайте еще раз. Где-то через три-четыре дня звоню, приезжаю, снова эта кухня, снова я там сижу один, курю, они в комнате бренчат, потом Витя заходит: вот, нам предложили концерты, может, вы нам чуть-чуть поможете? А концерты эти были в СКК. Организовывал их Сережа Сильницкий, которого я знал по Ленконцерту. Ну, я говорю, будут какие-то проблемы — я подключусь. И потом, лишь на третью встречу, Витя вдруг говорит: у нас нет директора, вы не хотели бы с нами поработать?

А ведь он уже был фантастической суперзвездой, и нанять директора, не собрав досье на него, было немыслимо. А он ничего абсолютно не знал обо мне. Думаю, сыграло роль то, что я умею молчать, не задавать лишних вопросов. Только по делу и не больше, совершенно. Никаких шуток панибратства. И дистанция. Никаких бросков на шею, только по делу. Он это понял еще из нашего первого разговора.

И вот начинаются эти концерты в СКК. Напечатал афиши, но расклеивать их уже не надо было: билеты расхватали сразу. Два концерта в будний день в СКК и ни одного билета! Они были раскуплены вмиг.

Я, может быть, сейчас впервые это скажу, но на тот момент я мало был знаком с творчеством группы «Кино», я даже толком не готовился к этим встречам. Если бы Цой меня спросил что-то про их альбомы или песни, я честно сказал бы: не знаю. Но меня очень подкупила его энергетика — нет, это плохое слово, заезженное, но он мне сразу был очень симпатичен как человек. Это был какой-то другой рок-н-ролльный человек. Я же очень многих знал, но вот с ним мне было комфортно находиться.

Не то чтобы хлопнуть по плечу — я этого не могу и не хочу, а просто вызывал симпатии своим поведением. И это случилось буквально за эти три-четыре встречи. Так что я сказал, да» даже не группе «Кино», а Цою. И Цою не суперзвезде, а человеку.

Поразительно, что мы познакомились с Витиным отцом только недавно, 17 октября 2007 года, на телепрограмме. И я лишний раз убедился, с ним общаясь, что Витя был в отца. Тот же момент стеснительности, зажатости, что ли. В апреле 1989 года мы были на гастролях в Волгограде. Гастроли эти переносились, потому что мы поехали на фестиваль в Ле Бурже. И первый концерт — а Густав у нас был не очень управляемый человек, слишком художник, особенно в поведении, короче говоря, он перепутал рейсы — и на дневном концерте его нет. В группе всего четыре человека — и нет барабанщика! Что делать? Даже организатор говорит: можем перенести. Витя говорит: нет, будем работать, уже один раз переносили и подводить людей нельзя.

Затемнили просто то место, где должен присутствовать Густав, и они играли без барабанщика концерт и практически никто — один человек пришел, спросил, где барабанщик — этого не заметил. Настолько была велика магия Цоя!

Звук-то живой, на сцене из четверых трое, и ни возмущения, ничего! Спросили потом, мы сказали, что заболел барабанщик. Разве что Цой тут же поменял программу, было больше его сольных номеров, акустики, и втроем сыграли. Это вот про его высокие манеры и уважение к зрителю.

Витя, когда ушел от Марьяны, ушел в никуда, просто в город, жить ему было негде, и первое, о чем он меня попросил, это снять ему квартиру. В 88-м году он перебивался то у Густава, то на гастролях, а в 89-м я снял ему однокомнатную квартиру на проспекте Мориса Тореза. Единственным минусом этой квартиры было, что недалеко была школа. А Цой очень шифровался. Хозяйка, пожилая женщина, сказала кому-то из родственников, что сдает какому-то Цою, так там за голову схватились, приходили под каким-то предлогом посмотреть на живого Цоя.

По этому поводу мне даже вспомнился чей-то афоризм, что самые лучшие цветы не те, что вручают, а те, которые оставляют. Когда бы он ни выходил из этой квартиры, у дверей всегда лежали цветы.

Есть такое выражение: хороший человек — не профессия. Неправда, это профессия. Я повторюсь, у меня два таких человека, вне конкуренции: это Витя, даже если бы я с ним не работал, и Булат Окуджава. И у меня так получилось в жизни, это мистика, но я проводил последний в жизни концерт Сережи Курехина. И я проводил последний концерт Окуджавы. Вот такие совпадения. И я тоже не очень хорошо знал человека, но меня попросили ДДТ-шники: вот, у нас база. Дворец культуры железнодорожников, надо сделать что-то такое, чтобы в городе опять о нем вспомнили. И я предложил сделать концерт Окуджавы. Я полгода его готовил, и когда он все-таки приехал, согласился, хотя был уже очень пожилой человек — он мне афишу подарил и фотографию с надписью «Юре от гитариста Окуджавы». Это он так себя называл с иронией. И потом мне Оля, его жена, сказала, что «мы приехали только из-за вас», в том смысле, что я так этого хотел и просил, но не так, как просят другие.

Помню, в «Октябрьской» я их поселил, а он «не уходите, не уходите!» — и приносил мне чай, а я просто от стыда сгорал. Мне было так неловко! Еще и потому, что он сильно старше. И вот я думаю, что Цой, как человек очень тонкий, уловил это мое уважительное отношение к старшим, потому что для корейцев и вообще для восточных людей это архиважно.

И вот еще момент хороший по поводу немногословности Цоя — это не совсем так. Вот те же гастроли в Волгограде, апрель 89-го, мне звонит — я запомнил эту девушку — Аня Гончарова. «Гамлет рока», называлась ее статья, в комсомольской газете, она есть у меня в домашнем архиве. И вот она мне позвонила, что я очень хотела бы взять интервью у Цоя, когда вы будете в Волгограде. А звонок был где-то за месяц.

Потом, когда мы уже встретились, она оказалась и красивой и очень воспитанной девушкой, она объяснила мне, что вот Цой — я его очень уважаю, я не фанатка, но уважаю этого красивого и талантливого человека. И вот она мне по телефону наговорила вопросы. Потом я показал эти вопросы Цою, он очень удивился, потому что все время гастроли, а человек дозвонился, раньше ведь ни электронки, ни мобильных, так что была целая проблема найти. И когда мы приехали в Волгоград во Дворец спорта, она пришла, нас нашла, вот, я та самая Гончарова, а я сказал ей по телефону, какие вопросы были бы нежелательны — семейные прежде всего, женат — не женат. И факт тот, что они общались около часа вдвоем. Она потом говорила: так интересно, я слышала, что он немногословен, но я этого не заметила. Видно, нашла подход. Отчасти еще и внешность — она была очень симпатичная. Но в первую очередь, я думаю, то, что она к нему обращалась очень уважительно. Ну что он — молодой пацан, двадцать семь лет, ей лет двадцать пять было, почти ровесники, но он очень ценил такой момент аккуратности, сдержанности…

Моя первая поездка с группой «Кино» вообще и в Москву в частности была на концерт памяти Башлачева, в ноябре это было, во Дворце спорта «Лужники».

А за ним состоялась там же серия концертов и среди них первый официальный сольный концерт «Кино». И на этом концерте был сидячий партер. Ближе к окончанию концерта люди встали и пошли к сцене. Началась давка: задние напирают, передним некуда деться, стулья, естественно, поломали…

Кончилось тем, что директор Дворца спорта, женщина, остановила концерт, электричество вырубили. И она попросила Цоя обратиться к публике. Цой отказался.

Пришлось мне, как это ни смешно, «дипломатом» выходить к микрофону и успокаивать публику.

Снова дали свет, включили аппаратуру.

Витя начал петь — началось все то же самое, и концерт снова остановили.

Нас вызвало начальство — приехавший милицейский генерал, что меня очень удивило. Что за безобразие творится?!

А чин пониже, полковник, был очень растерян, потому что не понимал, почему это все творится. Музыканты просто стоят, и один из них поет, ничем не провоцируют, ни прыжков, ни дыма, ни световых эффектов. Никто специально публику не заводит.

И тогда решили, учитывая, что завтра будет концерт «Алисы», стулья из партера убрать.

Так благодаря группе «Кино» рок-концерты лишились сидячего партера.

Потом, в конце серии, был последний сборный концерт, и группа «Кино», как негласный лидер, заканчивала этот концерт. Там было четыре супергруппы: «Машина времени», «ДДТ», «Алиса», «Кино», насчет Гребенщикова не помню, и все молчаливо согласились, что «Кино» закрывает.

Витя должен был исполнить три песни. Исполнил две — и опять началось то же самое, хотя уже не было сидячего партера. Опять все надвинулись на сцену, и концерт закончили преждевременно».

Я был на концерте памяти Башлачева в Лужниках. Возможно, это был апогей и одновременно апофеоз отечественного рока.

Дворец был полон, развевались флаги, публика пела вместе с музыкантами. Несмотря на трагичный повод концерта, настроение у всех было приподнятое, какая-то гордость, типа «мы победили», присутствовала в зале…

Это было для меня в последний раз. Дальше — и довольно быстро — времена стали меняться, и править балом стало победительное бабло.

Наступил последний, полуторагодовой период существования группы «Кино», который можно было бы цинично назвать «стрижкой купонов», когда огромную популярность группы стали достаточно интенсивно обменивать на деньги.

Но не будем спешить с таким определением. Это лишь одна сторона медали, причем оборотная. А на первой, главной стороне — творчество. Ведь группа «Кино» и Виктор Цой развозили по стране не водку и пиво, не одежду и обувь и даже не цветы. Их товаром было их искусство — песни, которые заставляли слушателей испытывать глубокие чувства, переживать и плакать, приходить в восторг и — любить.

Песни Цоя обладали удивительным позитивным зарядом любви, хотя в них не было ни малейшего сюсюканья, «белых роз» и «юбочек из плюша». Об этом никогда не надо забывать, и приравнивать гастроли «Кино» к чесу попсовых исполнителей и коллективов я бы не стал.

Виктора и его песни помнят до сих пор, вот уже более двадцати лет с момента их создания, а, допустим, песни Влада Сташевского (кстати, тоже сотрудничавшего с Айзеншписом) и самого певца уже вряд ли кто вспомнит, хотя он мелькнул звездочкой средней величины совсем недавно. При том, что я не хочу обижать ни его, ни многочисленную армию музыкантов нашей эстрады, которые зарабатывают свой хлеб честным и не очень легким трудом.

Они профессионалы. Они знают — чем и как можно приманить толпу, за какие струны нужно дернуть, чтобы на глаза навернулись чистые, но глупые слезы.

Цой и его команда не были профессионалами в этом смысле, хотя, по свидетельству Кости Кинчева, Витя расчетливо предвидел свой успех и крутой подъем группы. Предвидеть-то предвидел, и не ошибся, не смог только предвидеть, способен ли он сам встроиться в потогонную и обескровливающую машину шоу-бизнеса.

Однако в конце 1988-го — начале 1989-го эта гастрольная гонка только начиналась. А пока группа закончила запись нового альбома «Звезда по имени Солнце», песни из которого звучали в фильме «Игла».

Случилось так, что я стал одним из первых слушателей этого альбома, да еще в присутствии самого Виктора и Константина Кинчева.

Дело происходило в московской квартире Кости. Я точно запомнил день — 17 февраля, потому что это произошло в годовщину гибели Саши Башлачева. Мы с женой приехали к Косте, предварительно созвонившись по телефону, чтобы взять у него интервью для книги «Путешествие рок-дилетанта», над которой я тогда работал.

А приехав к Косте, я сразу достал из портфеля бутылку коньяка, потому что хорошо помнил об этой годовщине, так же как и Кинчев.

И мы первым делом помянули Сашу, а потом стали разговаривать обо всем, а на столе лежал включенный диктофон. К сожалению, наша беседа совсем не напоминала интервью, я никогда не готовлю вопросов заранее, просто беседуем. Что непонятно — спрашиваю. И никогда не делаю записей для памяти, что совсем уж непрофессионально.

А в данном случае стоило бы сделать.

Потому что часов в девять вечера раздался телефонный звонок, и Костя снял трубку. Коротко с кем-то поговорив, он повесил трубку и объявил:

— Сейчас Цой приедет. У него новый альбом, ему не терпится, чтобы я послушал.

И действительно, через полчаса в кухню, где мы сидели, вошли Витя и Наталья. Они устроились за столом, им налили. Пока Цой ехал, мы с Кинчевым предусмотрительно смотались в магазин, потому что принесенная мной бутылка уже практически опустела.

Цой вынул из кармана коробочку с кассетой и передал Кинчеву.

— Поставь. Еще почти никто не слышал. Называется «Звезда по имени Солнце».

Мы тогда еще не смотрели фильм под названием «Игла», который начинается с этой песни, хотя его премьерный показ уже состоялся в Ленинграде. Почему я на нем не был — объяснению не поддается, единственной причиной могло быть то, что меня в Ленинграде не было.

А перед тем, как позвонил Цой, мы уже успели за разговорами прослушать и новый Костин альбом «Шестой лесничий». Песни с этого альбома еще, что называется, «были в ушах», а тут из магнитофона полилось что-то совсем другое. Что естественно.

Я стал слушать — и чего-то не покатило. Дело в том, что я очень люблю «Группу крови», а здесь мне показалось, что это повтор. Я слушал, слушал, а песне на третьей сказал Вите, мол, что-то не то… Кажется, я даже круче как-то выразился.

Смотрю, Костя делает круглые глаза, пинает меня под столом ногой и прикладывает палец к губам, чтобы Витя не видел. Мол, не надо, Цой этого не любит… А сам Витя сидит, желваками двигает, аж побелел. Но ничего не сказал. Ни слова. Но показалось мне, что затаил на меня обиду.

Хотя потом, когда я альбом еще послушал, он мне тоже понравился… И я чувствовал себя перед Витей виноватым. Помню, даже подошел к нему на дне рождения Боба, говорил, что не хотел его обидеть…

«Группа крови» по-прежнему остается моим любимым альбомом, но и «Звезда» прекрасна.

Впрочем, инцидент был замят. Мы вышли покурить на лестницу, Кинчев рассказывал анекдоты, Цой смеялся.

Наталья Разлогова за весь вечер не сказала ни единого слова. Это я помню точно. Поэтому мнения у меня не осталось никакого, за исключением того, что она красивая женщина.

Конечно, мое интервью было окончательно скомкано, но я об этом не жалею.

Разошлись за полночь и покатили по ночной зимней Москве в Матвеевское, где мы остановились.

А вот о чем мы разговаривали за столом, что говорил Витя, — я уже не помню, а тогда не записал. Увы.

Не помню, чтобы Витя что-то рассказывал о концертах и гастролях, это было не в его характере. Но позже я узнал, что после грандиозного концерта памяти Саши Башлачева в Лужниках, где я последний раз видел группу «Кино», успело произойти довольно много событий.

Во-первых, уже в сентябре 1988 года состоялись первые «стадионные» концерты «Кино» в СКК им. Ленина в Ленинграде.

Во-вторых, в декабре того же года «Кино» дало серию аншлаговых концертов во Дворце спорта «Юбилейный». Как известно, такое пока удавалось лишь «Аквариуму», который дал там подряд восемь концертов годом раньше.

В-третьих, «Кино» неожиданно побывало в Дании, где участвовало в благотворительном концерте в пользу Армении, пострадавшей от землетрясения. Кто и как пригласил «Кино» в Данию, я не знаю.

В-четвертых, буквально перед нашей встречей с Цоем в Москве, со 2 по 5 февраля «Кино» дало семь концертов в Алма-Ате — и тоже во Дворце спорта.

А Дворцы спорта — это такие площадки, которые могут собрать от 5 до 10 тысяч человек.

Неудивительно, что от таких площадок, сборов, аншлагов у ребят начала потихоньку съезжать крыша.

И это можно понять.

«Был момент, но довольно короткий, когда Цой болел «звездной» болезнью. Но ведь ни одна группа мимо этого не прошла. Мы видели это у «Аквариума», и у Бори это было куда сильнее выражено. Может, ты видел, я-то это помню хорошо. Я уж не говорю про Мамонова, у которого просто снесло крышу после фильма «Такси-блюз», я вот пишу в своей книжке, что дошло до того, что он уже хотел просто на тарелках свои с братом физиономии выпускать, чтобы тарелки продавались и приносили много денег, а я как раз думал, что такие физиономии вряд ли кто-то купит, какие уж там тарелки.

Короче говоря, звездная болезнь не только и не столько у Цоя была, а я помню, что и у Гурьянова такое было абсолютное завихрение, и у Каспаряна. Когда мы возвращались из Франции с выступления совместного с «Кино» и «АукцЫоном», у ребят уже совершенно разнесло крышу. Это уже зима 89-го.

Хотя они там не прокатили, но это только увеличило их звездность. Потому что они, с одной стороны, немножко досадовали, а с другой — понимали, что у них-то здесь миллионная аудитория и что там эти французы понимают. Ну попрыгали там Гаркуша с Мамоновым… То есть это еще усилило их гонор».

Речь здесь идет о поездке во Францию на фестиваль в Ле Бурже вместе с питерским «АукцЫоном» и московскими «Звуками Му». Об этом же вспоминает Рашид Нугманов, называя поездку «чисто культурной акцией». И выход во Франции пластинки «Последний герой» тоже был такой культурной акцией, не приносящей дохода, но способствующей славе.

Доход приносили стадионы.

«Вообще Цой пафос любил. Он чувствовал себя звездой и старался этому соответствовать. Ездил только на машине с затемненными стеклами. Не удивлюсь, если у него и телохранители были. Не помню, в Красноярске или Новосибирске он заявил: «Я на сцену не выйду — зал неполный». Так в зале такое началось, что их там чуть не убили. Заносило его, это точно. Может, потом и прошло бы…

Потом у них Юрик Айзеншпис появился, у которого все схвачено. Казалось бы, только человек освободился — нет, опять надо… Но менеджер-то он хороший, другое дело — какой человек. Мне Цой в последнее время с гордостью говорил: «Мы сейчас восемьдесят семь концертов зарядили!» — «Ну, — говорю, — ты что, все деньги заработать хочешь?» — «А что? Пока можно зарабатывать — надо зарабатывать!»»

Интересно, что к успехам Цоя в Москве и Питере относились по-разному. Я говорю об отношении «рок-тусовки». Для Москвы Виктор изначально был «звездой» — сначала совсем маленькой, потом все крупнее. Уже в 1983–84 годах Цоя приглашали в столицу и рекламировали как восходящую звезду. А приглашение Соловьева сниматься в «Ассе» закрепило уважение.

Цой в Москве не имел того шлейфа первоначальных неудач, о котором прекрасно осведомлены рок-клубовские завсегдатаи. Цой был «свой», пэтэушник, к которому относились любовно, но снисходительно, помня его мучения с составом, посмеиваясь над приглашением Каспаряна, а потом Густава, а уж временное появление Африки в составе группы в качестве перкуссиониста вообще вызывало гомерический смех.

Как говорится, нет пророка в своем отечестве.

Кроме того, Питер исторически не любил пафос, деньги (потому что никогда при советской власти их не имел), московских понтов и ментов. Хотя питерских ментов тоже не жаловал.

Московская рок-тусовка пристально следила за тем, что происходит в Питере, не упуская случая упрекнуть питерских в снобизме.

При этом все понимали, что настоящий коммерческий успех возможен только через столицу, ее финансовые и властные рычаги. Особенно упрочилось это понимание при смене экономической формации, когда роль капитала резко усилилась.

И опять я о закономерности и случайности. Казалось бы, Цоя привела в Москву случайная встреча и пылкая влюбленность. Ведь мог же он, хотя бы теоретически, влюбиться в барышню из Волгограда, вроде той, о которой рассказывал Белишкин.

Мог. Но влюбился в москвичку.

Я вовсе не к тому, чтобы упрекнуть Цоя в расчетливости. Просто звезды, столь любимые им, всегда располагались так, что вели его к намеченной цели — самому стать Звездой.

И каждая случайность встраивалась в закономерное движение к славе.

Но в Питере этого не понимали. Кто? Витька? Суперзвезда?.. Да нет, он хороший парень и песни у него классные. Но суперзвезда? Нет, он ведь не Элвис Пресли.

«Мне не нравилось то, как он изменился в последние годы. Вероятно, это болезнь, которой переболели многие рок-музыканты. Деньги, девочки, стадионы — и ты начинаешь забывать старых приятелей, держишь нос вверх и мнишь себя суперкрутым. Что же, не он первый и не он последний. Все мы люди. Просто я несколько удивлен тем, что после смерти из него пытаются сделать некоего ангела. Не был он ангелом, как не был и демоном. Как и все мы, он был просто человеком со своими плюсами и минусами».

«Я не знаю, может быть, Цой внутри надеялся, что он все равно сильнее этой ситуации, что он выйдет из нее самим собой: «Мой порядковый номер на рукаве. Пожелай мне удачи в бою…» Не знаю, может быть. Но этот бой… Цой всегда был один, сам по себе, а армия его, с которой он шел, она подевалась куда-то. Причем армию-то это как раз и устраивало, что интересно…

…А в бою что? Можно было только пожелать ему удачи. Хотя… То, что в таком виде — в этой попсации — не может дальше продолжаться его творчество, для меня было абсолютно очевидно, тут никакого боя не должно было быть. Получилось так, что армия пошла что-то завоевывать, и вдруг колотится где-то там за деньги или за идею никому не доступную. А в этой армии есть воин-единоборец, который на своем квадратном метре всегда борется за справедливость. Это Витя…

Я, честно говоря, не уверен, что Цой всего этого не понимал. Потому что он был умный человек. Хотя и замкнутый. И всплески у него были крайне редко. И еще мне кажется, что никто из окружающих на самом деле его хорошо не знал».

«Однажды вечером, возвращаясь с работы, возле кондитерской фабрики им. Крупской я нос к носу столкнулась с Рашидом Нугмановым.

— О! Привет! Ты откуда и куда?

— От вас. А куда — несложно догадаться.

— Да уж. Понятно. Кто у нас?

— Цой. Мы вдвоем решили заехать.

Рашид полетел за бухлом, а я поплелась домой с некоторым смятением в душе. Я знала, что Цой теперь живет в Москве, что у него вместо Марианны — Наташа (маленькая?), что он знаменит. Тася рассказывала про их случайную встречу на Владимирском («важный, нос выше головы, я ему, чего, мол, не здороваешься, зазнался что ли, крутым стал, а он заулыбался, отшутился, ишь какой!..»).

Цой сидел на диване в любимой позе: положив ноги на стол. Я почему-то не могла отвести взгляд от красных носков. Разволновалась, словно пришла не домой, а туда, где меня не особенно ждали. Неловко снимала пальто, тараторила про Рашика — противно суетилась. Цой же почти не двинулся — так: легкий поклон, шевеление руки с сигаретой… Скульптура. Майк разговор не поддерживал и никак мне не помогал. Кажется, он хотел поскорей выпить.

Наконец вернулся Рашид — милый, приветливый, спокойный. Интересно рассказывал про кино, про съемки. Я поглядывала на Цоя и молчала, боясь от смущения сморозить очередную глупость, спросить невпопад. Да и не о чем спрашивать. Как жена-дети? Каковы творческие планы великого артиста?

Мне вдруг показалось, что Витя усмехается. Нет, не может быть. И все-таки он смотрит с вызовом, с иронией и почти ничего не говорит. Зачем он здесь? Увидеть, что Майк потолстел и поседел, что я так же плохо одеваюсь, что в нашей комнате осталось все по-прежнему?

Украдкой глядя на неподвижное лицо, я думала с тоской: неужели это тот самый мальчик, который поздравлял меня с японским Днем девочек, а я его — с Днем мальчиков, тот Витька, который пил вместо кофе цикорий и застегивал Женьке ползунки? Интересно, мне сейчас неловко за себя или за него?..

Цой, миленький, ты что-то напутал! Это же Майк, твой учитель, тоже не последний музыкант, между прочим! В этой неказистой комнате ты столько раз ночевал!.. Модный стал, богатый. Но ты был красив и в старой бордовой рубашке и в потертых штанах. Ты сейчас — замороженный Кай…

Я мучилась и хотела, чтоб он поскорей ушел. Я хотела, чтоб он никогда не уходил…

Ушли. Мы с Майком вздохнули: «Звезда, однако!», посмеялись, погрустили.

Рыба несколько лет назад рявкнул в ответ на мои «А помнишь?..»: «Знаешь, что сказал Цой? Он сказал, что хочет забыть Питер и всю жизнь в Питере! Как тебе это?!»

Да никак. Очень даже понятно. И вообще, я не думаю, что у Витьки была пресловутая «звездная болезнь», просто слава, деньги, стадионы, новые возможности — все это обрушилось на него одновременно, он не успел затоптаться. И контраст: пэтэушник в проходной комнате — кумир молодежи. Сносит же голову. Это бы прошло обязательно…

В то, что погиб, я сначала не поверила. Но стали названивать люди, и поверить пришлось. Мы куда-то приехали, там было полно знакомого и незнакомого народа, многие плакали, а до меня никак не доходило: как это Цоя нет? Тогда еще наши друзья не умирали так часто и такими молодыми…

На кладбище не была. Я приехала к Вячеславу (одна, без Майка). По радио передавали песни Виктора Цоя, рассказывали биографию Виктора Цоя, вели репортаж с похорон Виктора Цоя…

До меня вдруг дошло, что я не увижу Витьку НИКОГДА и НИГДЕ! Пусть мы и раньше не часто виделись, пусть бы он жил хоть в Америке или в Японии со своей Наташей — я бы знала, что он есть, смотрела бы по телевизору концерты. И была бы надежда встретиться — на Владимирском, на Арбате, на Елисейских Полях, на Луне — когда-нибудь…

Я весь день плакала, говорила и плакала. Вспоминала шелкового смуглого мальчика и опять рыдала. Какое жестокое слово: «никогда»!..

В день гибели Цоя потрясенный Костя Кинчев сказал: «Я знаю, кто следующий: следующим буду я!..» Следующим был Майк…

Сон, который мне приснился в ночь на 30-е августа 1993 года. Цой в пушистом свитере ярко-василькового цвета, улыбаясь, выходит из дорогой машины. Следом вылезает незнакомая девушка. Цой ее любит, меня они тоже любят и зовут к ним жить вместе. У девушки светлые волосы, доброе лицо, очень тонкие светящиеся пальцы. Мне с ними хорошо, но я отказываюсь из гордости. Объясняю, что не хочу быть третьей лишней и делить никого ни с кем не буду…»

…Это было 27 ноября 1989 года. День рождения БГ. Боре исполнилось 36 лет.

Праздновали в мастерской художника-митька Вити Тихомирова. Была большая компания, никакого застолья, а просто все пили вино и закусывали чем придется.

Было известно, что в этот вечер «Кино» дает сольный концерт в СКК и что после концерта Цой обещал заехать поздравить Бориса. Сам Боря мне это и сказал.

И вот где-то около одиннадцати вечера в дверь позвонили.

Хозяин мастерской открыл.

Из черного лестничного провала в дверь молча вошли две высокие мощные фигуры в длинных черных плащах — абсолютно незнакомые. Они сделали три шага вперед, расступились и застыли, заложив руки за спины.

Все молча взирали на этот кадр из голливудского фильма.

Последовала пауза — и из той же лестничной темноты в дверях показался Цой. Тоже весь в черном и даже, кажется, в шляпе. Не помню. Просто хотелось бы, чтобы он был в шляпе. Чисто стилистически.

Видимо, он поздоровался с присутствующими и они ему ответили. Хотелось бы, чтобы хором. Но я этого тоже не помню, ибо был просто заворожен этим фантастическим появлением.

Цой с БГ отъединились от компании и поговорили с глазу на глаз минут десять. В это время телохранители (а это были именно телохранители, о чем я догадался лишь на следующее утро!) неподвижно стояли на тех же местах в тех же позах, не сводя глаз с присутствующих. Я-то по наивности принял их за почетный караул.

Пообщавшись с Бобом, Витя немного поговорил с другими гостями. Я тоже подошел к нему и извинился за ту скоропалительную оценку «Звезды по имени Солнце», которую высказал ему в начале года у Кинчева. Цой сказал что-то типа «да ничего» и вскоре покинул мастерскую вместе с сопровождающими.

Такова была моя предпоследняя встреча с Виктором Цоем.

Последний тур

Год начался празднично: с поездки Виктора и Наташи вместе с Каспаряном в Штаты по приглашению Джоанны Стингрей. Это была вторая поездка Цоя в Штаты. Оба раза его проводником в этой стране была Джоанна.

«Я помню, как в 1985 году я ему сказала, что рано или поздно он обязательно приедет ко мне в гости в Лос-Анджелес и мы поедем в Диснейленд, а потом на берег океана. Но он мне ответил, что я не «врубаюсь» и что я очень наивная. Тогда Виктор зарабатывал на жизнь, работая кочегаром, с вечеринок уезжал до часа ночи, чтобы успеть в метро, денег на такси у него не было.

…В 1986 году мне отказали в разрешении приехать в Советский Союз на собственную свадьбу с Юрием Каспаряном. Полгода я ждала визы, и это были шесть самых ужасных месяцев моей жизни. Мне тогда казалось, что все кончено, и именно Виктор поддерживал меня все это время. Он писал мне письма со смешными картинками, в которых повторял: «Джо, не грусти, ты обязательно вернешься. Мы все тебя ждем, мы — твои друзья и не забудем тебя. Пожалуйста, не плачь. Будь счастлива». Его письма и телефонные звонки спасли мне жизнь.

Время шло, и группа «Кино» становилась все популярнее. В 1988 году то, что Виктор считал несбыточным, произошло. Он полетел в Америку. Я ждала этого момента так долго, что решила потратить все сэкономленные деньги, чтобы сделать это его путешествие незабываемым. В аэропорт встречать их с Юрой Каспаряном я отправилась во взятом по этому случаю напрокат белом лимузине с баром и телевизором. Две недели мы провели, как дети, наслаждаясь жизнью. Виктору все очень нравилось. Мы скакали на лошадях, катались на снегобилях, ездили на океан, были в Лас-Вегасе. Ходили по магазинам и, наконец, поехали в Диснейленд, который понравился Виктору больше всего. И когда мы гуляли по сказочной стране, называемой Диснейленд, он все время повторял: «Я опять чувствую себя ребенком…»

В 1989 году он приехал снова, со своей женой Наташей, и в первый же день они отправились в Диснейленд, а на следующий день мы все вместе с Рашидом поехали на фестиваль американского кино на премьеру его фильма «Игла» в котором Виктор исполнил главную роль. После просмотра Виктор сыграл с Юрием короткий концерт. Зал был заполнен до отказа голливудскими знаменитостями, и, хотя они не понимали ни слова, энергия Виктора, страсть его песен их захватила. К сожалению, это был первый и последний концерт Виктора в Америке, но для всех, кто видел его тогда, он будет незабываем. Все, с кем Виктор встречался в Америке, даже мельком, остались к нему неравнодушными».

«Поехали мы в Америку с Рашидом. Он там показывал «Иглу» на редфордовском фестивале. Об «Игле» я ничего не могу сказать, потому что, когда видишь на экране знакомых, которые выкобениваются, пытаясь стать актерами, понять замысел режиссера… То есть я просто не понимаю, что происходит на экране. Я могу только сказать, что тут вот Маринка Смирнова похожа на себя, а тут вот притворяется. Поэтому о фильме я судить не могу.

И вот Витя, Наташа, Рашид, Джоанна и я поехали. На гитарках там поиграли, американцы нам похлопали. В то время я уже не испытывал острых ощущений от выхода на сцену. Я тогда уже наелся всем этим. А относился к этому как к фатальной неизбежности. Не бросать же группу? Жалко такую хорошую группу бросать. Столько лет потрачено. Но с Витькой мы старались на эту тему не говорить. Его это тоже, наверное, доставало. С возрастом, по-моему, в отношениях проявляется больше всяких нюансов. А может быть, я на это стал обращать больше внимания.

Сейчас трудно стало. Сказать много можно, но не стоит, потому что другого ждут. Мифология творится, а мы в ней участвуем. Я сам не знаю, как к Витьке отношусь. Я и любил его, и ненавидел иногда. Это сложно, когда столько лет вместе. Но я его уважал всегда, потому что он был боец настоящий».

«…Последний кинофестиваль, на котором мы побывали вместе, был в Парк-сити. Это фестиваль американского независимого кино, который ежегодно устраивает институт под руководством Роберта Редфорда. «Игла» там была в качестве приглашенного фильма. Ее поставили в так называемый «Special Event» — «Специальное событие». После фильма Виктор выступил на сцене вместе с Юрой Каспаряном в акустическом варианте. Публика их просто не отпускала, заставляла играть еще и еще, хотя слов никто в зале не понимал. Но, видимо, после «Иглы» они поняли главное — человека, его душу. Это был большой успех. Как ни странно, все билеты на «Иглу» были распроданы еще за неделю, хотя даже на известные американские картины билеты можно было купить.

После этого фестиваля мы немного потусовались в Лос-Анджелесе, а потом я уговорил Виктора заехать в Нью-Йорк. Я уже начал готовить новый проект — совместной с американцами постановки и даже заручился согласием Дэвида Бирна участвовать в этом фильме. Мне нужно было заехать еще в один город, и я предложил Цою поехать в Нью-Йорк одному и подождать меня там у моего хорошего приятеля. Он сначала долго не соглашался — он очень не любил оставаться один, но потом я его все-таки убедил. Я думаю, что Виктор об этом не пожалел. В Нью-Йорке мы встретились с Дэвидом Бирном, посидели с ним в ресторане, обсудили предстоящую картину. Она тоже должна была сниматься в Советском Союзе, но сценарий писали двое американских сценаристов. Один из них — Билл Гибсон — очень известный писатель, лауреат многих премий, так называемый «отец киберпанка». Он писал сценарий «Цитадель смерти»».

«То, что он с моей подачи пытался затеять в Японии, был первый маленький шаг в этом направлении. Компания «Амьюз Корпорейшен», с которыми я познакомился на фестивале в Монреале в январе 1990 года, но с их представительницей я познакомился еще в сентябре 89-го на фестивале в Торонто. Там был такой фестиваль фестивалей. Я там показывал фильм «Игла», и она очень заинтересовалась: наш, азиат, личность харизматичная. И мы начали с ней серию встреч и переговоров. У них было много идей относительно нас: и кино, и музыка.

«Амьюз Корпорейшен» — одна из самых крупных в шоу-бизнесе компаний. И когда мы все приехали на фестиваль, то проект договора был практически подготовлен, представители компании тоже были там, они смотрели, как Виктор выступал на сцене, потом пришли к нам в гости, мы устраивали вечеринку после просмотра. Потом мы вернулись в Нью-Йорк, и они мне прислали приглашение на Виктора и меня в Японию, для того чтобы организовать международные гастроли их группы SOUTHERN Stars, это чистая попса японская, и Виктор должен был выступать с ними. Они как попса, а Виктор и «Кино» как рок. И мы должны были делать фильм. И в мае я приехал в Америку писать сценарий с Биллом Гибсоном. А поскольку я не мог разорваться, я попросил Джоанну съездить с Виктором в Японию. Они поехали в Японию и договорились обо всем. Я понимаю, что для того, чтобы настоящую международную известность получить, надо американский рынок завоевать, кстати, в киномире то же самое. Но это было бы неплохим первым шагом, потому что были возможности, великолепные японские возможности, технические, денежные и прочие. И если бы это произошло, то я, Джоанна, разумеется, держали бы руку на пульсе и постарались бы, чтобы следующий шаг был уже сделан в американской культуре. И главная проблема заключалась бы в том, как американская аудитория, которая не воспринимает никакую музыку, кроме как на английском языке, могла бы присесть на Викторе. Сам по себе язык не является панацеей, просто он является необходимым условием, а станет или не станет он популярным — это уже другой вопрос».

Но этим международным проектам не суждено было сбыться. Виктору оставалось жить несколько месяцев, и эти несколько месяцев группа «Кино» провела с менеджером Юрием Айзеншписом.

Я пытаюсь понять, почему и как это произошло, ибо в этом выборе мне видится трагическая ошибка Вити. Я не настаиваю на этом мнении, просто мне так кажется как питерскому, а не московскому человеку, видевшему весь путь становления Виктора как артиста — от безвестного мальчика из ПТУ до суперзвезды.

«Я всегда говорю, что Виктор был самый удивительный, замечательный, самый светлый человек в моей жизни, хотя людей я встречал очень много, разных. И это я говорю совершенно искренне, без всего того, что после смерти принято говорить о человеке возвышенно, нет. Я и тогда это говорил, и теперь, чем дальше, тем больше убеждаюсь, что он номер один — помимо творчества, чисто как человек.

И это проявилось даже тогда, когда этот дуэт — Айзеншпис и Наташа — все-таки перетащили его в Москву. Как у каждого человека, у меня тоже были в работе неточности, шероховатости и тем не менее…

Это был январь, вторая половина января 1990 года, число не запомнил, Виктор мне сам впервые позвонил и сказал: «Юра, вы не хотели бы продолжить работу с группой «Кино» или в тандеме с Айзеншписом, или заниматься нашими делами только в Питере?»

А он знал, что я очень не люблю Москву, у меня там физически начинает болеть голова, меня там выбрасывает, как рыбину на песок. Он это знал и предполагал, что я откажусь ехать в Москву. Он говорил, что группа-то питерская, трое музыкантов живут в Питере, Витя прописан тоже в Питере, единственное, что он живет в Москве с Наташей. И здесь, может быть, я был не прав, во всяком случае, я от этого отказался. Есть такое выражение: мы бедные, но гордые».

«Мы с Мамоновым дружили с Юрой Айзеншписом на рубеже 60–70-х годов, еще до его отсидки.

Он был известен как устроитель первых роковых сейшенов, находил аппаратуру. А ведь купить тогда аппаратуру можно было только за валюту, ее привозили югославы, другие иностранцы, подробностей его дела я не знаю, но понятно, что он сел именно за это.

Какая-то там странная была история, — то, что показывали в фильме по Первому каналу «Жизнь как кино, или Шоу строгого режима», телефильм, 2005. — Примеч. авт.), что он там бежал, ему добавили срок за побег… По-моему, это высосано из пальца, как это обычно делается на телевидении. Чтобы ему добавили почти полсрока в лагере, нужно было совершить что-то сверхъестественное. (Айзеншпис рассказывал, что его выпустили после первого срока, но он «через несколько недель провернул крупную операцию по купле-продаже 50 тысяч фальшивых долларов» и получил новый срок, всего же на зоне провел семнадцать лет и восемь месяцев. — Примеч. авт.).

Короче, когда он вышел из тюрьмы, он мне позвонил. Лет пятнадцать его не было, мы о нем забыли… Вдруг звонок (а у меня телефон не менялся), он мне звонит на Каретный Ряд. «Привет, Саша. Помнишь такого Юру Айзеншписа?» Я так обрадовался, потому что с его уходом, конечно, многое изменилось. Это был один из тех людей, который двигал всегда рок-музыку.

Он мне говорит: знаешь, я на химии и в лагере слушал ваши записи и мне очень нравится, что вы с Петькой сделали. Ты помнишь ведь, я человек способный в шоу-бизнесе, я хочу сделать из вас популярную группу. А это ведь было еще только начало перестройки, конфронтация между подпольщиками, андеграундом и поп-музыкой была очень острая. И я сказал, давай, я с Петей посоветуюсь, а ты мне перезвони.

Я Пете говорю: а это нужно нам — популярность? Сейчас он нас будет двигать по каким-то лекалам поп-музыки, будем как Пугачева, Киркорова тогда еще не было… Короче говоря, мы с Петей решили, что, с одной стороны, нам это не нужно, а с другой — шансы на то, что самая на тот момент радикальная московская группа может пройти сито советской эстрады, были совершенно нереальны. Поэтому мы не то что прямо так сразу отказались, мы просто прикинули, что все равно у него ничего не получится, только парень время потратит.

И тогда мне пришла в голову идея, чтобы Юру не огорчать, я ему позвонил и сказал: тут такая история, мы тебе явно не годимся, ты приходи на наш концерт, будем рады. Но у меня есть друзья, песни которых, по-моему, очень совпадают с твоим желанием сделать их знаменитыми. Он говорит: какая группа? Да вот группа «Кино» из Ленинграда. Он говорит: да! Да-да-да! Я их слышал, они мне очень нравятся, ты их знаешь? Да, говорю, они буквально через два-три дня ко мне приедут, у них какой-то концерт. И обещал ему позвонить, когда они приедут.

Встреча тогда состоялась, позвонил я Юре: у меня ребята, где встретимся? Конечно, в «Эрмитаже», потому что это пятьдесят метров от моего дома. В саду «Эрмитаж», я даже помню, где скамеечка стояла. Мы пришли с Витей вдвоем, был Юра. Они стали говорить и сразу очень, я всегда это подчеркиваю, очень понравились друг другу. У них сразу пошел настолько конструктивный разговор, что я, будучи человеком занятым, понял, что там лишний, говорю; все, ребята, вы познакомились, я побежал по своим делам.

Витя меня потом поблагодарил. Юра тоже, и только через какое-то время я узнал, что они начали вместе работать. А историю о том, как они начали вместе работать, мне потом одновременно сообщили и Гурьянов, и Каспарян. То есть знакомство состоялось, но Витя, как человек порядочный, не стал сразу Белишкина кидать, а в подкорке у него осталось, что вот есть хорошее предложение. И как мне рассказывали Гурьянов и Каспарян: оказываемся мы где-то на гастролях. Прилетаем, нас не встретили, приезжаем в гостиницу, где должны были поселиться — нет номеров. Мы сидим в вестибюле, как оплеванные, с гитарами и вдруг встречаем Айзеншписа, который там случайно. Он видит Цоя и спрашивает, что такое, проблемы? Да, вот бронь сняли с номеров, автобуса нет, на репетицию ехать… Сейчас все сделаем, говорит Айзеншпис. А Белишкин куда-то просто слился в этот момент, видимо, это был не его день. И через пять минут появился люкс для Витьки, автобус, всех поселили. Короче говоря, уже в следующий тур они поехали с Айзеншписом. Вот так это получилось, и, судя по тому, что они мне рассказывали, они всегда были удовлетворены сотрудничеством с Айзеншписом, они считают, что Юру с Цоем связывала такая хорошая мужская дружба. Юра по каким-то своим свойствам и особенностям испытывал, возможно, даже больше, чем просто хорошую мужскую дружбу.

Но я полагаю, что его обожание группы «Кино» было чисто духовным, потому что у него были свои интересы в другом плане на стороне. Поэтому он их так полюбил со всех точек зрения, восхищался их красотой, а с Цоем они всегда были вместе. Я в Москве Цоя последнее время, кроме как с Наташей, видел всегда с Айзеншписом. Они действительно были не разлей вода, в этих одинаковых кожаных куртках всегда ходили вместе и на пресс-конференции, и в ресторан — часто втроем, но какие-то деловые моменты жизни группы «Кино» — всегда вдвоем с Айзеншписом. И так было до конца.

Однажды мы пересеклись с группой на гастролях, когда они уже были с Айзеншписом. Это был 89-й год, Новосибирск. У них были гастроли по Сибири, они выступали в самых больших дворцах спорта, жили в самых дорогих гостиницах, а мы давали прощальное турне (по клубам, по рок-клубам принципиально) — группа «Звуки Му» решила разойтись… Мы решили, что у нас есть некоторый долг — в Америке мы были два раза, а в таких городах, как Омск, Ангарск, никогда не были. И мы туда заехали, рок-клубы нам устраивали скромные концерты, все было очень мило, как в начале восьмидесятых, денег мы никаких не заработали, но было смешно, когда мы с ними встретились.

Они уже разъезжали на каких-то черных машинах, а мы все еще в каком-то андеграунде пребываем, хотя только что из Америки вернулись, но играем по маленьким клубикам. Тем не менее мы встретились в какой-то галерее, была первая артистическая галерея в Новосибирске, с одной стороны группа «Кино», с другой — «Звуки Му», потом пошли в первое корейское кафе в этом городе…»

Здесь мне хотелось бы сделать паузу в череде воспоминаний и отметить очень важный момент: встреча Цоя и Айзеншписа произошла, по словам Липницкого, после выхода Айзеншписа из тюрьмы, но работать вместе они стали позже.

Юрий Белишкин утверждает, что звонок Цоя был в январе 1990 года. Но с конца декабря по начало февраля Цой находился в Америке. («В 1989 году он приехал снова, со своей женой Наташей…» — Дж. Стингрей.) По хронологии в конце этой книги видно, что после декабрьских концертов в Красноярске Цой улетел в Штаты. Видимо, перед отъездом он и сообщил Белишкину о своем решении с ним расстаться, то есть предложил ему остаться помощником Айзеншписа в организации питерской жизни группы, зная почти наверняка, что Юрий откажется. Видимо, тогда же, перед отъездом в Штаты, произошла и окончательная договоренность с Айзеншписом, который остался готовить первое (и последнее) турне группы под его руководством. И началось это турне концертами в Новосибирске 24 февраля 1990 года.

А закончился тур в Москве грандиозным концертом в Лужниках 24 июня 1990 года. Это означает, что менеджер Юрий Айзеншпис принял уже готовую супергруппу, для которой организовать гастроли на стадионах и во Дворцах спорта было чисто технической проблемой. И с нею Айзеншпис, не сомневаюсь, блестяще справился. А в финансовом отношении наверняка это было более выгодно, чем гастроли с Белишкиным. Просто я хорошо знаю Юру Белишкина. Это мягкий, интеллигентный и скромный человек, которого трудно представить в роли зубра деловых финансовых переговоров. Да и вообще, питерские (и Цой в том числе) никогда особенно не зацикливались на деньгах. «Мы вам споем, что сможем, а вы нам сколько дадите, то и ладно». Принцип квартирников.

Но к стадионам нельзя было подходить как к квартирникам. И здесь нужен был настоящий хищник, умеющий договариваться на самых выгодных условиях.

Итак, мы убедились в том, что активный период работы Юрия Айзеншписа с группой «Кино» при жизни Виктора Цоя продолжался ровно четыре месяца.

Я повторю: четыре месяца.

Поэтому миф о том, что «Юрий Айзеншпис «раскрутил» группу «Кино»» или «сделал ее знаменитой» не имеет под собою ровно никакой почвы. Он лишь успел попользоваться плодами ее славы.

«Несколько лет своей жизни Юрий Айзеншпис провел в тюрьме. Сидел за валютные операции и спекуляцию — по весьма широко тогда толковавшимся «экономическим» статьям. Он вышел на свободу в апреле 1988 года. И как будто бы тюрьмы не было — тут же начал организовывать гастроли и телеэфиры для группы «Кино». С Виктором Цоем продюсера познакомил журналист и музыкант «Звуков Му» Александр Липницкий. В своей книге «Зажигающий звезды» Юрий Айзеншпис вспоминал о Викторе Цое: «Я сам его разыскал и убедил работать со мной, убедил, что человек я в музыке не случайный. Рассказал, что пережил. Это как-то на него подействовало, хотя я был ему совсем незнаком, а Виктор не тот человек, который легко идет на контакт. Наше знакомство перешло в дружбу».

Деталей договоренностей, которые существовали между группой «Кино» и продюсером, сейчас уже не выяснить: оба главных действующих лица ушли в мир иной, но факт остается фактом. С появлением у «Кино» менеджера Айзеншписа группа превратилась из востребованного лишь рок-сообществом коллектива, из успешной рок-клубовской команды в самый раскрученный музыкальный коллектив СССР, регулярно выступающий в самых популярных телепрограммах и, как сейчас бы сказали, активно чешущий по стране. Юрий Айзеншпис и вторая, гражданская, жена Виктора Цоя Наталья Разлогова, сестра кинокритика Кирилла Разлогова, очень сильно повлияли на певца в последние два года его жизни. Виктор Цой сменил имидж фигуры из андерграунда, богемного обитателя питерской кочегарки «Камчатка» на образ глянцевого героя, загадочного рыцаря из девичьих грез, фактически поп-звезды западного образца. Выпущенный уже после смерти Виктора Цоя «Черный альбом» группы «Кино» развеял последние сомнения: под жестким контролем господина Айзеншписа группа «Кино» двигалась к поп-звучанию, некоторые аранжировки явно отсылали к «Ласковому маю».

Фактически группа «Кино» стала тем полигоном, на котором Юрий Айзеншпис отработал свои продюсерские приемы. Он одним из первых отечественных продюсеров осознал первоочередную роль телевидения в карьере певца».

Утверждение автора о том, что «…с появлением у «Кино» менеджера Айзеншписа группа превратилась из востребованного лишь рок-сообществом коллектива, из успешной рок-клубовской команды в самый раскрученный музыкальный коллектив СССР…», совершенно не соответствует истине. Или мы должны предположить, что рок-сообществом к 1988 году стала вся страна — многомиллионная армия поклонников Цоя и группы «Кино». А киноэкран «Ассы» и «Иглы» сделал Цоя звездой до знакомства с Айзеншписом. И лучшим киноактером страны в 1989 году Виктор был признан без всякой помощи своего будущего продюсера.

Чтобы не быть голословным, дадим слово и самому Юрию Айзеншпису. Вот что он говорил в одном из последних онлайновых интервью.

«…Я познакомился с Цоем за два года до его смерти. Тогда я хотел вернуться к тому, чем занимался в молодости — продюсировать рок-группы. Знакомство с Виктором было приятно. Приятно вдвойне, потому что мы сразу нашли общий язык. Знаете, ведь настоящая слава к Цою пришла, когда мы стали работать вместе (выделено автором).

Нас познакомил общий товарищ Саша Липницкий. Группа «Кино» была известна только в музыкальной тусовке, была членом Ленинградского рок-клуба. Я даже не сомневался, что только телевидение и радио сделают «Кино» популярным. Но в то время не было коммерческих радиостанций, только государственные. Не было телевидения, которое бы широко освещало музыкальные события. Существовало только две музыкальных телепрограммы — «Утренняя почта» и «Огонек». Попасть в эфир было невозможно, тогда считалось, что «Кино» — это самодеятельность.

Я начал с того, что стал популяризировать «Кино». С помощью своих связей сумел продвинуть группу в популярную тогда программу «Взгляд», а потом в «Утреннюю почту». Ну и прессу потихоньку подключил.

При мне Виктор записал два альбома (выделено автором), при мне погиб. Я принимал непосредственное участие в организации похорон. И выполнил его желание — выпустил последний «Черный альбом» группы «Кино»».

Видимо, Юрий Шмильевич и сам верил в ту легенду, которую создавал. Но выделенные мною утверждения не являются правдивыми. Настоящая слава к Цою пришла раньше, а что касается альбомов «Группа крови» и «Звезда по имени Солнце», то и они были созданы без участия Айзеншписа.

Он был подобен царю Мидасу — все, к чему он прикасался, превращалось в золото. Но Цой занимался музыкой.

Одна субстанция с трудом переходит в другую. И дело даже не в том, что чем больше искусства, тем меньше денег — и наоборот. Скажем прямо, что популярность (а вместе с нею и финансовый успех группы) зависела не только и даже не столько от искусства Цоя, совершенства его песен, хотя среди них есть истинно прекрасные, а от всего его человеческого облика, того образа, который он создавал.

Но и этот образ героя и бойца — бескомпромиссного, справедливого бессребреника — сразу же начинает тускнеть, когда рождается подозрение, что герой воюет за бабло.

И что его друзья — уже не те, что «идут по жизни маршем», голые и босые, а те, что разъезжают на иномарках и обедают в дорогих ресторанах.

Образ бойцов Моро все дальше уходил от реального быта Цоя — артиста, Цоя — поп-звезды.

Я уверен, что Витю мучили эти мысли. Ведь он сам говорил, что честность — это главное качество, за которое люди любят группу «Кино». И песни новые писал тоже честно, хотя и немного. И почти все грустные.

Говорят, он предчувствовал свой близкий конец. Может быть. Но может быть и так, что он грустил по себе прежнему — свободному от любой власти, в том числе власти денег.

«— …Последний концерт в Москве, в Лужниках. Пафосный, с салютом, но ужасный по звуку и очень медленный, это было в два раза медленнее, чем когда-либо я играл на барабане. У меня было какое-то предчувствие неприятное… Последний концерт — тяжелый случай. Мы устали очень друг от друга.

— Но к Айзеншпису Цой вроде хорошо относился?

— Ну, еще бы! Айзеншпис вылизывал все места. Если вы смотрели фильм «Строгий юноша», — фильм, который для нас сыграл очень большую роль, — там есть некто Подчеркиватель неравенства, единственный отрицательный персонаж… Конечно, это все отвратительно было: по два-три концерта в день, перелеты, фаны, гостиницы и рестораны. Гостиницы — совдеповские, рестораны — чудовищные, где кроме вялых огурцов с помидорами была только одна котлета по-киевски, из которой, когда ее протыкаешь, вытекает машинное масло.

— У Виктора не было желания закончить с Айзеншписом?

— Нет, нет. В конце концов, Айзеншпис — кто это такой? Администратор, директор. Безусловно, Виктор не мог же разговаривать о деньгах, сколько вы заплатите, давайте деньги и т. д. Это недостойно артиста или художника торговаться и говорить о бизнесе. Поэтому Айзеншпис говорил. Говорил очень талантливо и жестко, и за это его Виктор очень любил.

Планы у нас были грандиозные. Наступало время японских магнатов. Виктор съездил в Токио, вернулся счастливым. Нам сделали подарки, и мы должны были в сентябре ехать в Японию. Съемки нового кино, такой триллер…»

«Факт тот, что все эти концерты последнего времени, все эти гастроли никому не нравились. Боролись за одно, а напоролись на другое. Как начались деньги, началась какая-то зависимость. Это превратилось в работу. В такое выбивание денег. Когда это началось? Пожалуй, с концертов, которые проходили в Евпатории и в Алуште. Группа резко стала популярной, все появилось, не только деньги. Менеджеры пошли один за другим. Один другого лучше.

Собственно, я с менеджерами не работал. Это Витя с ними работал. Когда-то гастроли решались путем обсуждений. Витя, так сказать, отфильтровывал поступающие предложения — к нему они все шли. Или на меня выходили с предложениями. Я — к Витьке. Или к менеджеру. Он — к нему. А потом Цой объявлял, что так и так, есть предложение ехать туда-то, играть там-то. А позже уже планировалось по-другому, как все у нас планируется. Тур такой-то, такие-то концерты, десять дней перерыв — и опять… Все это, конечно, можно назвать работой, но творчеством никак не назовешь. Как люди творческие, мы мучились.

Конечно, были передышки на отдых, на запись. Но я хочу сказать, из-за чего возникали трения. Может быть, я смотрю с негативной точки зрения на все эти вещи. Но мне уже давно на гитаре играть не хочется. И я не играю. Музыку пишу на машинке, как у Курехина. А вообще, все было отлично. За границу ездили. Машины купили. Побились все на этих машинах…

А слава?.. Я же говорю, боролись за одно — напоролись на другое. Есть идеальное представление. А идеальное представление о каком-то понятии всегда отличается от реального воплощения этого понятия. Я хочу сказать, что слава в этой стране приобретает уродливые формы. Когда мальчишки стекла бьют в машине, как у меня во дворе. Все борются за славу, программа известная. И мы отработали ее до упора. А удовлетворение кончилось, не помню уже когда. Сначала было интересно, потом еще интереснее, а потом все меньше и меньше. Меньше было интереса к живому творчеству. Я говорю только о себе.

А Цой читал все письма, адресованные ему. Не знаю, что это доказывает. Он серьезно к этому относился. Очень ответственный человек был. От поклонников нас оберегали. С Белишкиным мы ездили еще впятером, обороты были небольшие. А когда в перспективе стала видна возможность прокручивать большие массы народа, понадобился более профессиональный менеджер. С большим радиусом действия. И когда стали ездить с Юрой Айзеншписом, появилась уже целая бригада администраторов — ребята молодые и разных размеров».

В Москве у Цоя образовался новый круг знакомых, который сильно отличался от ленинградского. Возможно, поначалу этот новый блестящий и гламурный круг позволял Цою испытывать некоторую гордость — возможно… Но я не верю, что Цой мог переродиться настолько, чтобы нутром не чувствовать фальшь этих отношений.

«И куда-то все подевались вдруг. Я попал в какой-то не такой круг…» — это он спел задолго до Москвы, но спел абсолютно провидчески.

Но они никуда не подевались — ни Свин, ни Наташа Науменко, ни Майк, ни Вишня. Они продолжали жить в Питере и любить Цоя, следить за его успехами и гордиться ими. И лишь иногда горько усмехались, видя, как их друг борется с деньгами и обстоятельствами.

В одном из интервью он сказал; «Единственное, что бы мне хотелось, это чтобы человек сохранял себя свободным от обстоятельств».

Похоже, что в последние годы жизни Виктору не удалось сохранить самого себя от этих обстоятельств, от круга ненужных людей, которые навязывались в друзья, от всей мишуры шоу-бизнеса и московского «полусвета». Внимание этого круга льстило ему, но он не мог не понимать цены этого внимания.

«— Я тогда работал у Айзеншписа водителем. Он вообще мой крестный отец в шоу-бизнесе — первый, кто протянул мне руку помощи. Я не только возил Юру, но и помогал ему: отправлялся с ним на переговоры, ездил по его делам, собственно говоря, знакомился с людьми в шоу-бизнесе. Так же было и с «Кино» — я помогал Айзеншпису в работе с Виктором Цоем.

— До знакомства с Цоем вы были поклонником «Кино»?

— Я никогда не был ничьим поклонником, но мне очень нравилось творчество этих ребят. И по сей день нравится. Я считаю «Кино» самой культовой и легендарной группой. По-прежнему общаюсь с ее участниками. Недавно мы встретились с Юрой Каспаряном, который был гитаристом. Сейчас он работает со Славой Бутусовым.

С Витькой нас связывала дружба. Он приезжал ко мне в Бирюлево на день рождения моего сына Димы, когда тому годик исполнился, был у меня на дне рождения. Я ездил к нему поздравлять с именинами.

— Что дарили?

— Уже не помню. Я тоща не мог себе представить, что когда-нибудь Виктор Цой может погибнуть! Это в голове не укладывалось. Вы будете смеяться, но у меня нет ни одной фотографии с Витей. Я никогда не любил лезть в душу…

Вообще Витька был золотым парнем. У меня не было ощущения, что я общаюсь со звездой. Он не выпендривался, не капризничал… Был просто КЛАССНЫМ парнем! Мы с ним дружили всего два года, но его смерть для меня стала большой трагедией. Могу честно сказать: полгода находился в состоянии шока.

— Где вас застала весть о смерти друга?

— Я узнал об этом в Волгодонске, занимался там какой-то культурной программой… Мне позвонили Юра Айзеншпис и Олег Толмачев, который работал его администратором. Именно Олег ездил забирать Витькино тело. По его словам, там ТАКОЕ было — караул! Просто каша.

— А какая была версия трагедии?

— Предполагали, что он уснул за рулем, когда ехал в Юрмалу. Он тогда ведь еще и сына хотел взять с собой… Витька обожал этот город, очень любил там отдыхать, постоянно мотался туда на рыбалку.

— Цой был заядлым автомобилистом?

— По-моему, нет. По крайней мере, похоже, до злополучного «Москвича», на котором он разбился, у него не было машины — я возил его на своей «восьмерке». А «Москвич» мы вместе покупали. Это было, по-моему, в мае 1990 года. Так что на своей машине Витька проездил только три месяца. Думаю, он всего пару тысяч километров на ней накатал.

В то время на «Москвичи» был самый настоящий бум, они считались последним писком моды, и так вот запросто их купить было трудно. Юрий Айзеншпис договорился с заводом, и мы подъехали на АЗЛК за машиной. Выбрали авто цвета мокрого асфальта. Отдали тридцать две с половиной тысячи рублей. Позже оказалось, что нас обманули на две с половиной тысячи, мы даже расстроились.

Цой сразу не захотел садиться за руль нового автомобиля. «Я что-то боюсь, — говорит. — Йось, давай садись ты за руль, а я рядом». Помню, мы тогда только выехали на Окружное кольцо, и у нас закончился бензин. Я остановил какой-то грузовик. Водитель, увидав Цоя, был вне себя от радости. Даже попросил, чтобы Витька у него на спине расписался, так как под рукой не было бумаги. Я удивился. «Вить, — говорю, — и как они вас, узкоглазых, так узнают? Я, например, просто не врубаюсь! Как по мне, так вы все кажетесь, как негры, — на одно лицо!»

Добрались мы до Беляево, где жил Витя, выгнали со двора мою «восьмерку» и поставили под брезент только что купленное новенькое авто. Поднялись в дом, попили чаю с конфетами, и я отвез Цоя на своей машине в аэропорт. Он тогда с Джоанной Стингрей улетал на гастроли в Японию. Больше мы с ним не виделись. Только созванивались несколько раз по телефону. Он был где-то на Эльбрусе, слышал мою песню, которую тогда крутили, — я как раз в то время пением увлекался. Хвалил!

— Предчувствий накануне трагедии никаких не было?

— Как-то я встречал в аэропорту Шереметьево Витьку на своих «Жигулях». Мы так гнали по трассе, что он сказал: «Йось, ты едешь, конечно, просто караул! Точно когда-нибудь в аварию попадешь». Так и случилось — через некоторое время я попал в ДТП, причем очень серьезное, но, слава Богу, жив остался. А вот с Витькой видите как…

Никаких предчувствий, никаких плохих мыслей не было. Все шло просто супер! Группа «Кино» была на пике популярности. Цою — всего двадцать восемь лет — самый расцвет, он герой миллионов. Когда, помню, Айзеншпис с Лисовским объявили концерт на Большой спортивной арене, за два дня было продано семьдесят тысяч билетов. Этот рекорд до сих пор не побил в России никто.

— На похоронах были?

— На похороны не попал, потому что… проспал на самолет. Это был единственный раз в моей жизни. Добирался из Волгодонска в Москву на поезде. Для меня 1990 год вообще был трагическим: я потерял двух людей, которые были безумно мне дороги… 15 августа разбился Цой, а 30-го умер мой отец, которому было всего пятьдесят два года.

Могу честно сказать: я ни разу не был на кладбище у Цоя. НЕ МОГУ! Я был только на Арбате, где каждый год в память о Вите устраивают панихиду и зажигают сотни свечей. Человек ведь живет в нашем сердце, и я никогда не забываю, что Виктора Цоя нет. Я по-прежнему считаю, что он лучший, по-прежнему люблю его песни.

— До сих пор слушаете?

— Конечно. У меня даже в машине несколько кассет. Когда бывает настроение — включаю. Это был настоящий рок, музыканты — классные ребята! Это не тот шоу-бизнес, что сейчас. Я считаю Цоя божьим посланником, который пришел, чтобы что-то сказать нам…

Я горд и счастлив, что в этой жизни смог не просто быть рядом, а прикоснулся к такому человеку, прикоснулся к истории».

«— Когда еще не было никакой «Ассы», никаких грампластинок, никакой «Иглы», у моего однокурсника Аркаши Высоцкого в квартире на Беговой жил Витя Цой со своими музыкантами. Тогда Рашид Нугманов только-только снял про него документальный фильм «Йа-хха!», и были какие-то кассеты с песнями. И все. Он был очень узко популярен.

— И что Цой с музыкантами делали в квартире на Беговой?

— Они по диванам лежали. Я помню, они никогда не стояли, все время лежали. Было очень накурено. Я говорю: «Аркаш, что у тебя дома-то творится?» А он говорит: «Давай я тебя с ним познакомлю — он потрясающий совершенно музыкант». Я говорю: «Нет, давай лучше спой какую-нибудь песню его, а я посмотрю». Типа экзамен ему устроила. Цоя не позвали, а заставили Аркашу петь песню. И он спел: «Кто-то завтра попадет под трамвай, погибнут че-то там… все пассажиры. Дрогнет рука молодого хирурга. Следи за собой. Будь осторожен». Я послушала и сказала: «И что? Вот это он такое пишет? Не, я, Аркаш, че-то не поняла. Не буду я с ним знакомиться».

— Так и не познакомились?

— Потом. Он был в таком ненадлежащем состоянии и удивительно мне понравился как эстетический объект: высокий, худой, такой весь в черном-черном, с кошачьей походкой. Но пока он не умер, я его песни не послушала, представляете? А совсем недавно в Питере мы познакомились с красавцем Гурьяновым — он был в группе Цоя барабанщиком.

— И чего?

— Ну чего? Мы чуть из-за него на самолет не опоздали.

— Почему из-за Гурьянова вы чуть не опоздали на рейс?

— Потому что он нам как включил концерт «Кино» у себя дома на большом-большом экране, так мы все впали в такую эйфорию, что встать с дивана не смогли. Что-то мне такое передавалось от него! Цой был настоящий поэт и маг; из всех, кого вообще можно воспринимать и кого я знала лично, магов только двое: он и Земфира».

«…Теперь о Наташе. С Наташей, как ты знаешь, они познакомились на фильме «Асса», и они несколько раз ко мне приходили. А она так любила заумно болтать, что мы с Цоем дали ей кличку «Энгельс». Ну, типа ты такая умная, как Энгельс. И долго над ней так подшучивали. И было несколько чудесных вечеров у меня на Каретном, они приезжали вместе. Потом, когда в 89-м году у меня родился сын, Витька приезжал специально, чтобы сделать ему какой-то маленький подарок. Сын Володя. Ведь действительно Витьку связывала какая-то очень нежная дружба с моим младшим братом. Они ближе были по возрасту, и при том, что Володя мой не был рок-музыкантом, Витька был единственным из рок-музыкантов, кто приехал на похороны, кто пел на поминках, хотя знакомы с ним были все. И Витька пригласил его на свою свадьбу с Марьяной, хотя я предупреждал, что добром это не кончится. Кончилось это поножовщиной, он Майку пузо порезал, вообще он беспредельщик был редкостный — мой брат. Ему нельзя было пить.

Так вот о Наташе. Она закрылась после той волны оглушительной и неприятной посмертной шумихи. Она решила закрыться и в этом не участвовать. И правильно сделала. И до сих пор она на эту тему не говорит. Но вот мы с ней летали на «Дух огня» в Ханты-Мансийск, с братьями Нугмановыми. Мы много общались. Она как-то отошла и охотно рассказывала про Витю. Пожалуй, главное, что она выделяла в своем возлюбленном и почему она его дистанцирует от многих людей из его компании, которые, как она считает, просто делают себе имидж на его фоне, — это его чувство собственного достоинства. Оно было совершенно беспрецедентным на фоне общего советского убожества. И она это все время подчеркивает, его чувство собственного достоинства и то, что он никогда не опускался до того, что позволяют себе другие музыканты и люди его компании. Поэтому она с ними не общается».

• Часть 1
• Часть 3